Reviews & References



Books (inventor-musicæ™)


(mailing lists)


Site-map and
alphabetical index

Tell a friend:
Envoyer lien:
Link Gönder:



My Most Recent Articles...

(Various writings, lecture material in both English and Turkish)

(Türkçe ve İngilizce çeşitli yazılar ve sunum malzemeleri)

Ligeti and Micropolyphony

Debussy "Etude Pour les Quartes"

Stockhausen Klavierstück N.9

Structure and Spectra

Müzikte Yapısalcılık [TR]

Jewish Music, A Concise Study

Conlon Nancarrow

Masonic Signs in Music

Türk Zeka Vakfı "Oyun" Dergisi Yazıları [TR] :

"Bestecilerin ÇalışmaYöntemleri"
"Müzikte Sembolizm"
"Nedir bu Melodi?"
"Ne İlgisi Var?"
"GünümüzdeMüziği Düşünmek"

Kitap Doğru Hareket, Doğru Ses (hazırlık aşamasında)
The book The Right Move, the Right Sound (in preparation)
Le livre Le jeste juste, le son juste (en préparation)

Articles Published by
As Featured On EzineArticles

click here for composer's biography


Ligeti and Micropolyphony


This essay investigates the idea of micropolyphony introduced by György Ligeti and analyzes a section (bars: 44-53) of Atmosphères for Large Orchestra (1961).

The usage of a high number of distinct individual parts in such a way that their individual motions can not be distinguished anymore but an over all dense and composite structure is then heard instead is the most basic definition of micropolyphony.

Micropolyphony is used in many of Ligeti’s works but it’s most extended application can be seen in Atmosphères for Large Orchestra (1961); specially at bars: 23-29 and 44-53. The section extending form bar 44 to 53 will be the main subject of this study.

This section is examined from the points of view of orchestral performance issues, conductor and instrumentalists, possible alternate score-writing options.

The resulting musical texture’s spectral and sonogram images as well as the resulting chord-cluster formations, interval and rhythmical structures of the section and their evolutions will be also scrutinized.

Polyphony and perception, the saturation of the aural perception are examined.

The micropolyphony’s roots are sought after in Ligeti’s and other composers work in the electronic music research laboratories.

The process’s expansion in today’s Granular Sound Synthesis and other spectral sound creation and manipulation techniques are shortly investigated.

Ètude pour les Quartes by Claude Debussy

 Tonal Hues in Debussy’s  Etude pour les Quartes

 Riemann’s Tonnetz in a Quartal Harmonic System

This paper proposes a short harmonic analysis of Debussy’s Etude pour les Quartes from the point of view of Riemann’s Tonnetz.

Riemann’s system can exhaustively describe a triadic music and can be useful for placing “tonal” regions in a up-down (bright-dark ) scale as well as in showing symmetries and similarities. However, the piece analyzed here constantly refuses any triadic interpretation and has a rather unique position not only in Debussy’s work but is also radically different from Alexander Scriabin’s late-style harmonic system even though it proceeds with fourths as well.

An attempt to create a chart similar to Riemann’s but based on fourths and extracting the scales from the tonal regions in the piece will be the main topic of the essay.

Looking at  the usage of those regions throughout the piece will shed a light on how Debussy conceived the piece.

The Etude is organized as a succession of loosely related sections, each with its rather unique “atmosphere” and defies traditional analysis in terms of “exposition”, “first theme”, “second theme”, “bridge” and so on.

It is as if Debussy have used the sound of the perfect-fourth interval as a unifying device throughout the piece and created sections with clearly defined “tonal hues” following a setup which goes up and down around C, often using foreign notes to enliven the sound-space and “painted” the music with these.

Read the complete paper. PDF, 14 pages

Klavierstück N.9 

by Karlheinz Stockhausen

 Overview of Pitch and Time Organization in Stockhausen’s Klavierstucke N.9

(Ending Section)


The Klavierstücke N.9 by Karlheinz Stockhausen, with its characteristic repeated chords, obsessive trills and peculiar ending, is a highly characteristic and unmistakably idiomatic piece.

Composed between 1955-1961, the piece exemplifies the composers intensive researches specially in the field of musical time and our perception of it.

Those researches have been the subject of a very important and highly controversial article published on Vol.3 by Die Reihe “How Time Passes”.

The actual musical compositions, directly connected with the subject of the article and all composed simultaneously are Zeitmaße, Gruppen, and Klavierstück XI. However in Klavierstücke N.9 there are precursory signs on the same line of thinking. This line of thinking will lead, in the article and the musical compositions created around it, to some interestingly refreshing concepts: among them a "scale" of twelve tempos analogous to the twelve pitches of the chromatic scale; a technique for creating durations similar to the overtone series; the idea of relating the musical (large-scale) form to metric (duration) proportions.

The article was unique and probably the first in 1957 to investigate the perception of musical time and to suggest new techniques for handling the musical time. “The temporal organization of musical elements” has never been studied, at least never so thoroughly. Musical rhythm was never  processed in such a way.

The piece makes extensive use of the Fibonacci series in which each element is the sum of the two immediately preceding it. Those numbers are specially used in tempo and time (rhythm) relations. Another fundamental rhythmical concept is heard throughout the piece. This is probably best defined by Pierre Boulez as "temps strié - temps lisse".

Temps strié will be only incompletely translated as “pulsated time”. The original meaning of the term is wider than that, it includes but is not limited to pulsation. More adequately it means any rhythmical construct which can be measured, compared, referenced through a clearly defined basic unit or pulse. This is similar to a drawing on a quadrillated paper, While temps lisse is literally “smooth time”, when there is no clear reference beat or pulse.

Those opposing concepts are clearly exposed in the beginning of the piece; the starting bars (1-3) with the equally spaced “pulsated” chords followed by the “smoothed” chromatic line motif at bar 4.

Regarding pitch organization, this piece clearly demarks with serial techniques specially by making abundant use of repeated identical chords, creating pitch reference axis by prolongation. This feature may even be called to be the motto of the piece.

This paper will however concentrate on the ending part, the coda of thepiece. Specifically starting from the third bar of the page 6 of the score.

Structure and Spectra

 A Critical Overview of Spectral and Minimalist Musics

More or less recent trends in musical composition seem to turn into obsolescence one long lasting quest of all great composers of all times: the need for structural integrity in a musical composition. From Bach to Boulez, the structural integrity in a piece of music was always considered to be the first requirement for a consistent and interesting musical composition. Following the Darmstadt school and their integral serialism methods and polemical style, some kinds of “anti-intellectual” currents in music started to emerge.

Probably due to the use (and abuse?) of numbers methods in advanced-integral serialism where all elements and parameters were forced to be expressed by numbers and fractions, many have found more relaxing to work on “inspiration alone”. . .
Besides this, all kind of extra-musical parameters were sought after to be used in music composition. Those were ranging from more or less higher mathematics (probabilities, stochastic procedures etc.) to the recent scientific discoveries like the fractals and genetical algorithms up to more obscure numerology or even occultism.

One common aspect of those currents in music is their lack of a solid knowledge base. They were all in one of two extremes: placing the value of the so called “free-inspiration” above any organizational procedures or denying any of the composers freewill by creating a “system” and transcribing the musical score from it.

Another common aspect is that the “intellectual” background, esteemed of being of outmost importance in the act of musical composition not only by the Darmstadt school but also by most composers of the past, was relegated to a “meprisable” level, instead so called “simplicity” and so called “free inspiration” was considered to be more important.

Among these, “minimalism” and “spectral composition” seem to be in favor and “sound hip” those days.
This paper attempts to show those methods and concepts’ inconsistencies and tries to set the value of structural integrity in musical composition.

Structural integrity, even though most composers and musicologists agree on its value as a sine qua-non requirement for, if not “good” at least a “decent” musical composition can not be created by the use of common minimalist or spectral composition methods.

Recent advances in Digital Signal Processing (DSP) and recording technology in general made “fashionable” looking atalternative methods for analyzing music. Among them spectral analysis and some other technologies based on the recorded sound seemed to be new and valid analytical tools, besides if not instead of the musical score, for investigating into a musical compositions’ inner workings (structures).

Those methods and tools are inadequate and erroneous in any attempt to reveal any musical structure. This is not due to the current state of technology but, more radically, to a very important and radical difference between a score and the sound of it; the “written” music and the “sounding” music.

Müzikte Yapısalcılık

Bestecilikte Serializm, Boulez ve Stockhausen Etkisi

(sunum metni)
Yapısalcılık, Structuralism felsefi düşünce akımının, XXI. yüzyılın müzikal profilini oluşturan ve temelde bir müzik devrimi yaratan bestecilerin çalışmalarına olan etkileri.

Bu akımın getirmiş olduğu düşünce biçiminin, günümüz müzisyeninin karşı karşıya olduğu müzik paleti zenginliği karşısında, bu tınısal olanakları kendi düşünce ve hayal gücüne göre biçimlendirmesine nasıl bir etki yapabileceği konularını işlenecektir;

Yukarıdaki amaca yönelik olarak, XX.yy müzik tarih ve coğrafyasında bir gezinti ve çeşitli akımların sürdürülebilirliklerine, temel güçlerine değinilecektir;

Bu akımlar arasında, atonalite, serializm ve bunların çeşitli dallanmaları incelenecektir;

Ülkemizdeki çağdaş müzik besteciliği konusunu kısa bir tarihsel perspektif ile ele alarak günümüzdeki durumu irdelenecektir;

Uygulamalı olan son bölümde ise, yapısal (strutural) temellere dayanan bir bilgisayar uygulamasıyla elde edilebilecek sonuçlar ve genel anlamda teknoloji kullanımına örnekler vereceğiz;

Tüm metin (PDF)

Jewish Music,

a concise study

The very wide subject of Jewish music will be examined in this study from the point of view of the contemporary composer.

I will try here to spotlight some key musical elements like modes, rhythms, maqams, timbre etc., show there usage in actual compositions by
Jewish and non-Jewish composers like in Prokofieff's  Overture sur des Themes Juifs (Overture on Hebrew Themes, for Clarinet, Piano and String Quartet, Op 34. Composed in 1919) or in the 13th. Symphony by Dmitri Shostakovich ``Babi Yar''.  

Musical form, prosody, timbre and other aspects of the tgraditional Jewish religious music types Piyyut, Zemirot, Nigun, Pizmonim, Baqashot will be shortly examined from a composer's point of view because the author believes they possess a high ``inspirational potential''.

This essay will first briefly present known archaeological information about the Jewish music in pre-Biblical and Biblical times. It will attempt to collect the most reliable information on the music as it was performed in the Temple of Solomon.

Medieval Judaic musical practices will be searched in the Michna and the Talmud, those together with the musical score data collected by various researchers like Idelsohn (Abraham Zebi Idelsohn, ``Jewish Music: Its Historical Development'') or the Russian Society for Jewish Music and presently available in ethno-musicological archives in Israel (The Hebrew University in Jerusalem) and elsewhere will be used in an attempt to describe a ``generic Jewish music vocabulary'' with its most characteristic rhythms, modes and musical timbres.

Some contemporary Jewish composers and their music, musical language and backgrounds will be presented.

It is hoped that this material can be of interest to composers, presenting them with resources crystallized from joy, sorrow, despair, horror, dream and faith.
Read the complete paper. PDF

Conlon Nancarrow

CONLON NANCARROW, Post-Performer Music?

A short study of this great composer, based on the biography below by Tom Rodwell (August 1999) from
http: // www. furious. com/ PERFECT/conlonnancarrow. html with my personal comments added ....

Read the complete paper. PDF


MASONIC SIGNS IN MUSIC can be can be sought after and found in two levels. The higher level can be described as Masonic Signs in the Works by a Specific Composer, for example: Mozart Die Zauberflaute or Haydn The Creation. Those pieces abound of, sometimes very explicit, Masonic Signs.

Another level for the research of MASONIC SIGNS IN MUSIC is in the way the basic musical elements such as notes, intervals and so on, are created, named and codified by theorists of early western music.

This is the topic of the present paper. Is there any Masonic signs in the music itself in a very basic level, in the notes themselves? This paper will present some basic acoustic definitions, historical facts and ideas on the symbolism of numbers.

Bestecilerin Çalışma Yöntemleri

Birçoğumuz, bestecilerin çalışma yöntemleri hakkında farklı ve belirsiz fikirlere sahibiz. Acaba bir besteci nasıl beste yapar? "İlham" nedir? Nereden gelir? Nasıl gelir?

Mozart, Beethoven, Chopin nasıl beste yapıyordu? Acaba bu güzel melodiler onlara biryerlerden kendi kendine mi gelmekteydi? Bu yazımda kısaca incelemek istediğim olgular bunlardır.

Bazen bir bestecinin büyük bir senfoniyi bir kalemde yazdığını hayal ederiz. Bazen ise bestecinin bir takım eskizler üzerinde zahmetli bir biçimde yazarak ve silerek, adeta nota nota şeklinde bestelediğini düşünürüz. Bunlardan hangisi doğrudur? Aslında ikisi de doğrudur diyebiliriz. Bu yöntemler hemen her besteciyi kısmen, ancak hiçbirini tamamen betimlememektedir.

Müzikte Sembolizm

Müzik, tüm sanatların arasında Matematik ve sayılar ile en fazla ilintili olanıdır. Antik çağlardan bu yana pekçok düşünür Müzik ile Matematik arasında ilişkiler kurmuş ve kuramlar geliştirmiştir.

Etkileyici ve güzel bulunan müzikler sayılarla açıklanmaya çalışılmış, müzik teorisi ise yoğun bir sembolik  ayısallık (numerology) temeli üzerine kurulmuştur.  Aristot, Astronomiyi (Gök)”Kürelerinin Müziği”  olarak tanımlamıştır. Müzikte bu kadar yoğun bir biçimde rakamsal kuramlar ve rakamsal sembolizm bulunmasına şaşırılmamalıdır, Klasik Batı Müziği teorisi, 1000'li yıllarda Franciscain (Fransisken) rahipler tarafından oluşturulmuş, formüle edilmiş ve kodlanmıştır. Franciscain tarikatı ise Katolik inancın en fazla sembolizm yüklü olan kardeşliklerinden biridir.

Tüm metin (PDF)

Nedir bu Melodi?

Pekçok dinleyicinin müzik ile özdeşleştirdiği ``melodi'' nedir? Neden bu kadar önemlidir? Melodisiz müzik olur mu? Birtakım kuralları var mıdır? Melodi çağlar boyunca değişmiş ve evrim göstermişmidir? Unutulmaz melodiler bestelemenin yöntemleri, kuralları var mıdır?Pekçok müziksever için melodi demek müzik demektir. Aslında bu tanıma katılan sayısız büyük besteci de bulunmaktadır. Örneğin Ravel ve Messiaen için melodi, bestenin en önemli unsurudur.

Peki melodi bu kadar önemliyse neden piyanoya oturup tuşlara rastgele basarak güzel bir melodinin ortaya çıkmasını beklemiyoruz? Ne de olsa bir oktavdaki 12 ses arasında kaç tane işe yarar kombinasyon olabilir ki?

Tüm metin (PDF)

Ne İlgisi Var Demeyin...

Bilimsel buluşlar ile müzik sanatının gelişmesi arasında ne gibi ilişkiler vardır?

Müzik, çağlar boyunca anlatım dili, yazı (notasyon) biçimi, yorumve çalgılar şeklinde ciddi gelişmeler yaşamıştır. Bu gelişmeler acaba ne derecede oluştukları çağın bilimsel buluşlarına karşılık gelmektedir?

Aşağıda kuracağım eşleşmeler, bilimsel buluşların müzik sanatındaki gelişmelere bire bir karşılık geldiğini ve diğer sanatlarda olduğu gibi müzikte de, özellikle günümüzde klasik müzik olarak adlandırılan sanat müziğinde, eserlerin ortaya çıktıkları dönemlerdeki bilimsel ilerlemeleri bilmeden müzik tarihini ele almanın yanlış ve yetersiz olacağını gösterecektir.

Tüm metin (PDF)

“Günümüzde Müziği Düşünmek”...

60'lı yıllarda ilk kez yayınlanan bu kitap, kanımca, Darmstad  Ekolünün İncil'idir.

Pierre Boulez'in tüm kitaplarının başlıkları gibi, örneğin “İstenç ve Rastlantı”, “Nirengi Noktaları”, bu başlık da, kitap yazıldıktan 50 yıl kadar sonra mükemmel bir biçimde güncel bir dergi köşesinin başlığı olabilmektedir.

Yoğun bir biçimde teknik olan bu kitabın özellikle giriş bölümündeki kendi kendine yaptığı söyleşide, Boulez, özellikle “entellektüel tembellik” olarak tanımladığı ve bugün çoktan sönmüş gitmiş olan sözümona “yeni müzik akımlarını” eleştirmektedir. Bunlar çeşitli “doğaçlama” tipi akımlar, minimalizm ve çeşitli moda adlar altında ortaya çıkarılan, en yalın biçimiyle “içimden böyle geliyor, ben fazla düşünemem onun için canımın istediği gibi müzik yazarım” şeklinde özetlenebilecek akımlardır.

"Andante" dergisi yazıları
Sayı: 1

Mefisto: “Benimle buluşmayı kabul ettiğinizden dolayı çok memnunum. Umarım bu buluşma uzun bir işbirliğinin başlangıcı olur!“

Okonşar: “Sizinle buluşmam, sizinle antlaşma yapacağım anlamına gelmez. Bu konuda hiç ümit beslemeyin lütfen.“

Mefisto: “Ama biliyorsunuz benimle antlaşma yapan sanatçılar her istediklerine kavuşuyorlar.“

Okonşar: “Benim istediklerim onların her istedikleri değil. Ayrıca bunun karşılığında, dünyada hergün sizinle yeni antlaşmalar yapan genç sanatçıların ne tür sanatsal ödünler verdiklerini de biliyorum...”

Mefisto: “Ruhlarını sonsuza dek bana vermelerinin ne önemi var ki? Bu yaşamda herkesin hayal bile edebileceklerinin ötesinde, herşeye kavuşuyorlar. Servet, şöhret ...”

Okonşar: “Ama eminim ki, bir yerlerinde, verdikleri bu sanatsal ödünlerin getirdiği burukluk kalıyor.”

Mefisto: “Halkın sevgilisi olmak sanatsal ödün mü?“

Okonşar: “Halkın Sevgilisi olmak, Klasik Batı Müziği gibi, popüler olmayan bir müzik sanatçısı için sanırım çok saçma bir şey olmalı. Bu, halkın sevgisinin kötü bir şey olduğu anlamına gelmiyor ama, halkın sevgilisi kavramıyla Klasik Batı müziğinin ilişikisini anlayamıyorum. Einstein, Beethoven ya da Boulez halkın sevgilisi  oldu mu?“

Mefisto: “Sizce Klasik Batı Müziği sanatçısı halktan kopuk, fildişi kulesinde yaşayan snob bir insan öyle mi?“

Okonşar: “Kavramları o şekilde basit bir çarpıklığa yöneltmektesiniz ki, sanki söylediğim her sözü, hakkımda önceden hazırlanmış bir şablona oturtuyorsunuz.

Açıklamama izin verin: KBM sanatçısı tıpkı bir Astrofizikçi, ya da bir Paleontolog gibi güncel ve yerel olmayan bir alanda çalışır. Ancak, (bu anlamda büyük harfle başlayan) Sanat bilim dallarından da belki ötede, hem toplumun dışında ve üstünde, hem de toplumun bizzat kendisidir. Yalnızca olayları bir ya da iki boyutlu düşünmekten vazgeçerseniz bu söylediğimin gayet olası olduğunu göreceksiniz.

Bir ya da iki boyut içinde bir varlık, bir diğer varlığın ancak altında ya da üstünde yer alabilir. Daha çok boyutlu bakabilirseniz göreceksiniz ki bir oluşum, örneğin KBM (ya da büyük harfle yazılan Sanat), toplumun (halkın) pekala hem üstünde, hem içinde, hem de altında olabilir.

Bestecinin toplumla olan ilişkisini, basit bir “alt” ve “üst” sıralaması yerine girift bir çok-boyutluluk şeklinde değerlendirdiğimiz zaman, örneğin bir Beethoven'in op.132'sini bir yandan, diğer yandan ise Napoleon Bonaparte'a karşı demokrasiyi savunan tavrını anlamak mümkün olabilir.

Başka bir deyişle Beethoven'i, op.132 ile halktan kopmuş bir sanatçı olarak görüp, bunu tek boyutlu bir evrende düz bir çizgi ile oligarşiye bağlamak yerine, bestecinin nasıl hem halkın üstünde hem içinde hem altında hem de dışında olabileceğini görmek, sanata ve yaratıcılara çok-boyutlu bir bakış ile olanaklıdır.

O zaman Liszt'in Macar Rapsodileriyle, Faust ve Dante senfonileri arasında bir uyumsuzluk olmaz. Ya da bir Xenakis'in, faşist Yunan cuntasına karşı sokak gösterisinde yaralanmasını da anlayabiliriz. Ancak eğer Liszt yalnızca Macar Rapsodileri ya da Xenakis, devrimci türküler (Yunanüküler- hoş bir deyim oldu, sirtaki ve ouzo eşliğinde iyi gider) bestelemiş olsaydılar, işte o zaman düz (2 boyutlu) bir evrende sürünen yassı yaratıklar olurlardı..

Mefisto: “Sanatçının siyasette yeri var mı demek istiyorsunuz?“

Okonşar: “Kesinlikle değil, siyaset: Sen kalk da ben oturayım şeklinde özetlenebilir. Kasdettiğim konu (gene çarpıttınız!) toplumdur“

Mefisto: “O zaman sanatçı topluma hizmet etmeli ve kendini beğendirmelidir“

Okonşar: “Hiç bir şey anlamadınız ... isterseniz başka bir konuya geçelim.
Büyük harfle yazılan Sanatçıların etik ve insani yüksek bir misyonu olmalıdır”

Mefisto: “Sizce sanatçılarda bir tür Hippokrat Yemini mi var yani?”

Okonşar: “Neden olmasın, sanırım gerçekten de var. İçimizde bir yerde, söze vurulmamış ama öğrenciliğimizde dinlemiş olduğumuz ve adeta taptığımız sanatçıların, hocalarımızın izinde, çoğunlukla farkına varmadan  buna benzer bir tür yemin etmişizdir.”

Mefisto: “Siz hocalardan söz ederken sanırım kendi hocalarınızı kasdediyorsunuz: Weissenberg, Del Pueyo, Vanden Eynden, Delle-Vigne.. benim söylemek istediğim Türkiye'deki öğrenciler...”

Okonşar: “Burada da, bildiklerim arasında, Nimet Karatekin, (rahmetli) Kamran ve Selçuk Gündemir, Elif-Bedii Aran ve diğer birkaç tanesi bu tür bir Sanatçı-Hippokrat-Yemini yaptırabilecek hocalardır.”

Mefisto: “Bu saydığınız hocaların bir kısmı emekli, bir kısmı sonsuzluğa göçmüştür, öyleyse burada geçmiş zaman kipini kullanmanız gerekmiyor mu?”

Okonşar: “?! .. ne yazık ki öyle.”

Mefisto: “Zaten sonunda haklı çıkacağımı biliyordum! Bu durumda, günümüzde yetişen bir öğrenci için benimle antlaşma yapmaktan başka bir çare kalmadığı ortaya çıkıyor işte...”

Okonşar: “Boşuna bir çaba dahi olsa, bu köşede, verdiğim eğitimde ve konserlerimde hocalarımdan öğrendiğim en temel ilke olan, yapıtların karşısında yorumcunun tek ve en büyük amacının, öz benliğini en geriye atarak yapıtın özüne doğru ilerlemek ve yapıtın arkasındaki büyük beşeri (humanitarian) felsefeyi ortaya çıkarmak olduğuna inanıyorum.”

Mefisto: “Biraz demode değil mi?”

Okonşar: “Eğer moda  bunun aksi ise, evet bu, demode bir yaklaşım.”

Mefisto: “Değişmeyi düşünmediniz mi?”

Okonşar: “Değişebilirim elbette, ama söz ettiğiniz biçimde değil, söylemek istediğim, size yakınlaşma biçiminde değişmemin olanaksız olduğudur. Başka bir deyişle istesem dahi yapamam.”

Mefisto: “Abartıyorsunuz, ne var bunda.. Çalıverin bir Ayışığı ilk bölüm sonra da gürültülü patırtılı bir  Appassionata  ya da Rachmaninoff üçüncü konçertosunun sonundaki F harfindeki akorlu oktavlar yerine, kolay olsun diye, bunları tek sese indirgeyin olsun bitsin. Herkes hayran ve mutlu olur, ben de, kanınızla imzalamış olduğunuz ve ruhunuzu sonsuza dek bana teslim eden antlaşmamı almış olurum. Karşılığında, bu dünyadaki herşey de sizin olur!”

Okonşar: “Keşke olsa! Yeniden söylüyorum: olanaksız. Anlatamadım galiba, benim için bir Appassionata yıllarca süren bir çalışmanın sonucu ancak çalınabilir. Bir partitürdeki bir pasajı kolaylaştırmak ise kendi kendime bir kolumu kesmem gibi korkunç bir şey olur. Başka bir biçimde yaşamam olanaksızdır.”

Mefisto: “Dedim ya: demode”

Okonşar: “Ne yazık ki öyle.. Ama isterseniz benden söz etmeyi bırakalım da konuyu biraz genelleştirelim. Müzikten söz edelim”

Mefisto: “Peki öyleyse, nereden başlayım istersiniz?”

Okonşar: “En başta bestecilik olduğuna göre bestecilikten başlayalım”

Mefisto: “En başta ben olduğumu sanıyordum?..”

Okonşar: “[gülümseme]... neyse, öncelikle şu temel kavramların ortaya konulmasını isterim:

İlk olarak, bestecilik bir ülkenin müzik yaşantısının lokomotifidir.

Bu alana verilen önem ve destek azaldığı takdirde tüm müzik yaşantısının niceliği, her ne başka girişimler  ve etkinlikler yapılırsa yapılsın, dibe vurmaya mahkumdur. Besteciler üretmezse, üretimleri yeni ufuklar açacak ve yeni konseptler doğuracak biçimde olmazsa, bestecilerin üretmesi için yapıt siparişleri verilmezse, yapıtlar seslendirilmezse, yapılan tüm Yıldızlar Geçidi  konserleri (bu bir gazino ilanı değil, yayınlanmış bir konser serisi ilanıdır! Seslendirilecek yapıtların isimleri bile yoktu!) hiçbir şey getirmez.”

Mefisto: “Bestecilerimiz var, okullarımızın kompozisyon bölümleri oldukça kalabalık bir öğrenci kadrosu barındırıyor, bestecilerimizin büyük bir bölümü yerel motifler kullanıyor ve halkla bütünleşiyor, geleneksel halk müziğimiz çok-seslendirilerek çağdaş Batı müziği düzeyine ulaşıyor.
Bestecilerimiz ilkokullara yönelik nota kitapları yayınlıyor. Çokseslendirilmiş geleneksel müziğimiz sayesinde halkımız, kulaklarının yatkın olduğu ezgileri senfoni orkestralarımızda duyarak batı müziğine ısınıyor ve uygarlık yolunda gelişiyor.
Sonunda Türk müziği çoksesliliğe doğru gidiyor. Zaten çok-ses tek-ses'ten daha iyi değilmidir? Ne kadar çok ses o kadar iyi! TRT'miz şarkı beste yarışmaları yapıyor. Ulusal bestecilik yarışmamızda artık, halk, orkestra müzisyenleri ve jüri hep birlikte oy veriyorlar, ne güzel tıpkı  Eurovision gibi... ”

Okonşar: “Korkunç bir tablo çizdiniz. Bunları gelecek görüşmemizde tartışalım.”

Sayı: 2

: “Klasik Müzik besteciliğinin ülkemizde, günümüzdeki durumu
için, neden “korkunç bir tablo” diyorsunuz?”

Okonşar: “Evet, korkunç bir tablo ve aslında anlaşılması güç bir
durum. Sanırım öncelikle Klasik-Batı-Müziğini (KBM) nasıl “ithal”
ettiğimize ve en başta hangi esaslar üzerine oturttuğumuza bakmamız
yararlı olacaktır. 1910-1940 civarları bir dönemi ele alırsak ve
geçmişinde KBM geleneği olmayan (genellikle uzakdoğuda bulunan)
ülkelerle kıyaslarsak, yapılan anıtsal yanlışı daha iyi görebiliriz.”

Mefisto: “Anıtsal yanlış ne demek? Yani KBM ithal etmek bir

Okonşar: “Elbette değil. KBM ithal etmek ve bunu toplumsal gelişmenin
en önemli unsurlarından bir tanesi kabul ederek, gereken tüm önemi ve
değeri verme kararı, ki bu karar Mustafa Kemal Atatürk'e aittir, ne
denli yerinde, önemli, vizyon barındıran bir karar ise, KBM
ithalatının uygulanması, alınan sanatsal opsiyonlar, bunlarda yer
almayan sanatsal vizyon ve bu kararı uygulayan bestecilerde görünen
entellektüel dar boğaz, günümüzdeki tablonun ortaya çıkmasına yol

Üstelik, Türkiye, XX.yüzyılda KBM besteciliği geleneği,
entellektüalizmi, vizyonu ve kurumları yaratamadan (ki bunun nedeni
bestecilerimizdir) XXI.yüzyılda ortaya çıkan küreselleşmenin içine
düştüğünden (itildiğinden), yakın geçmişinde ortaya çıkan pekçoğu
yetersiz, vizyonsuz, ilkel olan KBM yapıtlarının yanı sıra, günümüzde
ise, benzerine hiçbir yerde rastlamadığım, şarlatanlıklar ile, KBM
besteciliği alanında adeta ilkler yaratmaktadır (!).”

Mefisto: “Öncelikle şu “ithalat” dediğiniz olguyu inceleyelim.
Biliyorsunuz, Osmanlı'da...”

Okonşar: “...Osmanlı özlemi içinde olduğunuzu biliyorum ve pek çok
noktada olduğu gibi burada da sözümona modern entellektüellerimiz ile
berabersiniz, ama lütfen bana bir Wagner'in, bir Debussy'nin ve
çağdaşlarının en büyük yapıtlarını verdikleri bir dönemde içinde
bulunduğumuz ilkel yönetim ve yaşam biçiminden söz etmeyin. O
dönemdeki tek tük sanatsal etkinlikleri de, sanki kayda değer
etkinliklermiş gibi örneklemeyin!”

Mefisto: “Peki o zaman Cumhuriyet dönemine geçelim. O tarihlerde KBM
ithal etmek üzere harekete geçen Türkiye, diğer “ithalatçı” ülkelerle
kıyaslanıldığında durumu siz nasıl değerlendiriyorsunuz?”

Okonşar: “Diğer ithalatçı ülkeler olarak tanımlanabilecek, başka bir
deyişle geleneklerinde KBM olmayan ve XX.yüzyıla kadar Batı
kültüründen uzak yaşamış, örneğin Çin, Kore ve Japonya'yı düşünürsek,
sanırım durumu daha sağlıklı değerlendirebiliriz.

Yetenek potansiyelleri bakımından konuyu ele almak yanlış olur. Bu
ülkelerden çıkan yetenek sayılarını dikkate almamamız ve milyarı aşan
nüfusuyla Çin'i, ikiyüz yirmi milyonluk Japonya'yı ve bu ülkelerdeki
refah düzeylerini bir yana bırakmamız gerekir.

Ülkemizin toplam nüfusu, refah düzeyi, okuma-yazma oranı ve hane
başına düşen batı müziği çalgısı adedi ile ortaya çıkan evrensel
çaptaki yetenekli müzisyen sayısını, Batı'da ve Doğu'daki diğer
ülkelerle kıyasladığımızda, Türkiye'nin KBM alanında, belki de
dünyadaki en “yetenekli” ülke olduğunu iddia edebiliriz. Bunun yanı
sıra, en doğru biçimde bestecilik etkinliklerinin niteliği ile
belirlenebilecek olan gerçek  KBM düzeyi ise, bizden çok daha sonra
KBM ithal etmiş olan yukarıda saydığım diğer ülkelerden çok daha
geridir. Bu durum nasıl oluşmuştur? Anlamak için KBM'ye olan tarihsel
yaklaşımı ve KBM'nin yurdumuza girişindeki temel ideolojiyi
incelememiz gerekir.

Anlaşılması olanaksız bir biçimde, KBM'nin Türkiye'ye girişi, ulusal
ve geleneksel müziğimizi batılılaştıralım şeklinde bir temel düşünce
üzerine yapılmıştır. Bu düşünce, yukarıda değindiğim anıtsal
yanlıştır. Bu düşüncenin kimden ve hangi temel dürtüden
kaynaklandığını bilmiyorum. Türk Beşleri adı verilen grup neden bu
biçimde hareket etmiştir? Ancak spekülasyonlar yapabilirim...

Birincisi entellektüel yetersizlik: farklı akort sistemlerine
dayananan modal yapılarıyla, tek bir melodik çizginin tınısal ve
mikrotonal zenginliği temeline dayanan bir geneleksel müzik türünün
üzerine, tam aksi bir yöntemle oluşmuş olan, melodik, tınısal ve
mikrotonal yapının basitleştirilerek melodik çizgilerin üst üste
yığılması  yönünde gelişmiş batı müziği unsurlarının eklenmesi
düşüncesi ne Türk müziğinin ne de Batı müziğinin tam olarak ne
olduğunun anlaşılmamış olduğunu göstermektedir. Bu biçimde
oluşturulmaya çalışılan müzik, ne Türk müziği dinleyicisini ne de
Batı müziği dinleyicisini tatmin etmiştir.

Entellektüel yetersizlik aynı zamanda Batı müziği öğrenmek
için “Batı”ya gidildiğinde seçilen yön ve model alınan akımlarda da
kendini göstermiştir. Birinci kuşak Türk bestecileri döneminde
Schönberg hayattaydı hatta Webern Viyana'daydı, bunu izleyen
kuşaklarda ise Messiaen, Boulez, Berio, Stockhausen, Penderecki,
Lutoslawski ve daha niceleri dersler vermekteydi. Peki o zaman neden
insan gidip de Joseph Marx, Paul Hindemith gibi gerici korkuluklar
ile çalışır?”

Mefisto: “Hindemith gerici mi?”

Okonşar: “Yalnızca gerici değil aynı zamanda tam bir sömürgeci!”

Mefisto: “Ama, Ankara Devlet Konserv...”

Okonşar: “Biliyorum ona kurdurmuşlar! İnanılır gibi değil. Hindemith'e
göre (The Craft of Musical Composition adlı kitabında açıkladığı
biçimde) Tonal armoni doğuşkanlar olgusuna dayanmaktadır(!) ve
evrensel bir sistemdir(!), bu bakımdan “tüm sistemler bunu
benimsemelidir”, bu “gerçek” ve “üstün”, “gelişmiş” sisteme

Tam bir batılı sömürgeci söylemi, üstelik bilimsel yanlışlarla dolu.
Tonal armoni doğuşkanlar olgusuna dayanmaz (tüm aralıklar, 12'li
logaritmalar temeline dayanan tam Tampere akort sistemine uyumluluk
amacıyla değiştirilmiştir); evrensel sistem değildir zira evrensel
(müzik) sistemi diye bir şey yoktur ve hiçbir yerel sistem buna
geçerek gelişmez çünkü öncelikle yerel sistemler muhtemelen tonal
armoni sisteminden daha gelişmiştir, (bir geleneksel Hint Müziği
teorisiyle Batı müziğini kıyasladığınızda hangisinin daha gelişmiş
olduğunu açıkça görürsünüz!) ayrıca bir yerel sistem farklı bir
sisteme geçerse öz niteliklerini yitirerek yok olur... tıpkı bizdeki
çok-seslendirilmiş Türk müziği örneklerinde olduğu gibi.

Batı müziği sisteminin evrensel olmadığına en iyi kanıt ise, çok iyi
akortlanmış bir piyanodan bir Papua-Yeni Gine'li yerliye (ömründe hiç
tampere ses duymamış olsun) bir Do Majör akoru çalın. Size son derece
dingin ve uyumlu (consonant) gelen bu tını aslında son derece
uyumsuzdur (dissonant)! Yerli dostumuz bunu fark edecek ve tınıdan
rahatsız olacaktır. Çünkü onun kulakları doğal akort sistemi'ne
(natural scale) alışıktır ve bizim değiştirilmiş büyük üçlümüz ve
(sözümona) tam beşlimiz aslında doğal olmayan aralıklardır.

Örnekleri dilediğimiz kadar çoğaltabiliriz: Japon No tiyatrosu
müziğinde, biz batılı kulaklara son derece dingin ve huzurlu görünen
müzikal pasajlar aslında müthiş bir dramatik gerilimi ve hatta
aksiyonu betimler, Arap müziğinde bizim “neşeli” olarak algılamak
üzere şartlanmış olduğumuz Majör tonalite acıklıdır ve ağıtları,
cenaze müzikleri majör tonlardadır.

Söylemek istediğim, Batı müziği evrensel değildir, hiçbir müzik
evrensel değildir. Büyük yapıtlar, başyapıtlar (benim kişisel
tanımım: kendi sistemi içinde en yüksek düzeyde oluşum gösteren,
hatta o denli yüksek bir oluşum ki çoğu zaman kendi sistemini
çökerten yapıtlar), başyapıt oldukları için adeta “evrensel” bir
nitelik kazanmışlardır. Tıpkı evrensel fizik yasaları gibi. Buradaki
evrensellik kavramı, örneğin bir Bach Fügünün dünya dışı akıllı bir
varlık tarafından da zevk ve ilgiyle dinlenebilecek olmasıdır.”

Mefisto: “Sizin söylediğinize göre, geleneksel Türk müziğini Batı
müziği ile sentezlemek ve bu yöntemle Batı müziğini halka sevdirmek
yanlış bir girişim oldu...”

Okonşar: “Bugünden bakıldığında, kırk-elli yıl kadar bir süre sonra,
sanırım artık bu yanlışlığı tartışmaya bile gerek kalmadı. Tüm
illerimizde, ilçelerimizde orkestralar, operalar mı var? Milyonlarca
dinleyici geleneksel ezgilerinin sözümona armonize edilmiş
biçimlerini dinlemek için konser salonlarına geliyor mu?

Şöyle bir örnek vereyim: diyelim bir Bali geleneksel müzik topluluğu,
kendi öz müziklerini tanıtmak ve benimsetmek amacıyla, bu etnik
müziğin hiç bilinmediğini varsayarak, ülkemize konser vermeye
geliyorlar. Beğeni toplamak ve benimsenmek amacıyla ülkemizin öz
etnik (anonim) müzik eserlerini Gamelang orkestralarına uyarlıyorlar
ve kendi öz akort sistemleri ve çalma yöntemleriyle bunları
seslendiriyorlar(!)... Ne kadar anlamsız değil mi? Halbuki bunun
yerine kendi öz müziklerini en güzel biçimde seslendirseler,
çalgıları ve müzik kültürleri hakkında açıklamalı konserler yapsalar
daha iyi olmaz mı? İşte bizde yapılan anıtsal yanlış budur.”

Mefisto: “Peki sizce bunun nedeni nedir?”

Okonşar: “Entellektüel yetersizlik olduğu kesin ancak ne
derece “samimi” bir yanlış ne derece “bir tür yetersizliklerini
ört-bas etme” çabası bilemiyorum... Bir Bülent Arel'in ya da bir
Ertuğrul Oğuz Fırat'ın ne derece kasıtlı olarak akademik ve resmi
müzik çevrelerinin dışında bırakıldığı düşünüldüğünde birtakım
sorular oluşmuyor değil...”

Mefisto: “Yerel malzeme, KBM yapıtlarında sizce hiç

Okonşar: “Böyle bir kural yok elbette. Bartok ve Stravinski'ye bir
bakın yeter... Bestelendiklerinden 40-50 yıl geçmiş olmasına rağmen
ilk seslendiriliş olarak (Bravo! sayın yorumcular...), yakın zamanda,
dinlemiş olduğum İlhan Usmanbaş'ın beşlisi ve Ertuğrul Oğuz Fırat'ın
Yerel Ezgiler Üzerine Düşsel Kırınlar adlı yapıtlarında, yerel
malzemenin, Bartok düzeyinde mükemmel bir kullanımını gördüm.

Ancak yerel malzeme her zaman için entegrasyonu hemen hemen olanaksız
bir malzeme gibi görünmektedir. Bunu sağlayabilmek için kalemin çok
güçlü olması gerekmektedir. Bu kadar çok fiyasko yapıtın ortaya çıkma
nedeni belki de budur.”

Mefisto: “Entellektüel yetersizlik ciddi bir suçlama. Örnekleyebilir

Okonşar: “Tercihen kendi özgün dillerinde; Baudelaire, Char, Mallarme,
Sartre, Baudrillard, Proust, Joyce ve Kandinsky, Klee, Mondrian, Le
Corbusier ve daha nice isimler... Bunları hazmetmeden bestecilik olur
mu? Olursa da işte böyle olur...

Çağdaş yazın, felsefe ve bilimsel alanlardaki bilgisizliği hiç ele
almadan salt müzik ve teknik konularda iki kısa örnek vermek
istiyorum. Birincisi sıkça adı geçen aksak ritimler ikincisi ise
dörtlü armoni sistemidir.

Çok kısaca belirtmek gerekirse, bir aksak (topal) ritim ancak düzenli
ritim olan bir ortamda anlamlıdır. Bunun en güzel örnekleri
Beethoven'da bulunmaktadır. Aksak olarak yanlış biçimde
nitelendirilen ölçülerde oluşan alt-bölünmeleri eşit olmayan ritimler
aslında aksak değildir, buralarda ancak vurgu kayması (accent
shifting) söz konusudur. Tıpkı tüm yaratıkların topalladığı bir
dünyada topallıktan söz etmenin anlamsız olacağı gibi; 7/8, 5/8, 9/16
gibi vuruşlarla oluşan ölçülerin içinde aksak ritim'den söz etmenin
de anlamı yoktur. Böylesi bir adlandırma, ciddi müzikal bir
eksikliğin belirtisidir.

Dörtlü Armoni  sistemi ise yukarıdaki gibi bir anlam bozulması ve dar
bir müzik bilgisiyle ortaya çıkmış olan sahte bir sistemdir. Tam
tampere akortlanmış çalgılarda böylesi bir sistem ancak bireysel bir
orijinalite olarak görünür, hiçbir sağlam besteci buradan sistematik
bir genelleme yapmaya kalkmaz. Debussy'nin Dörtlüler etüdünü ve
Scriabin'in ileri dönem yapıtlarını bu açıdan incelerseniz,
geleneksel üçlü sisteminin dışında oluşturulabilecek olan bir armonik
sistemin nasıl olabileceği konusunda bilgi edinebilirsiniz.  Bizdeki
biçimiyle, tonal armoninin Eksen, çeken ve benzeri köhne kavramlarına
böylesi uydurma bir sistem tarafından güncellik kazandırılmaya
çalışılması ve uzaktan yakından hiç bir ilgisi yokken bunu Türk
Müziği Armoni sistemi olarak gösterme çabası acınası bir durumdur.

Sanırım daha ileri gitmeye gerek yok. Gönül isterdi ki, öncü
bestecilerimiz, dönemlerinde oluşan büyük müzik devrimi içinde
sorgulanan eski kalıplardan kopsunlar ve bu devrimi yaratan
bestecilerle, ki aynı dönemlerde aynı şehirlerde bulunuyorlardı(!),
alış-veriş içine girsinler ve yurdumuza (moda değimiyle) “en gelişmiş
bestecilik teknolojilerini” ithal etsinler.”

Mefisto: “Peki ama bu farklılık, yani öncü bestecilerimizin dönemin
dizisel (serial) akımına katılmamaları bir stil seçimi ve kişisel bir
karar değilmidir? Yani, bizim bestecilerimiz diziselliği ve
atonaliteyi istemediler çünkü kişisel stilleri farklı idi denilemez
mi? Herkes aynı stili mi benimseyecek?”

Okonşar: “Sözünü ettiğim olay ve kavramlar keşke bir stil seçeneği
olsaydı!  O zaman karşımıza belki Messiaen, Boulez, Berio,
Stockhausen, Xenakis akımını izleyen değil de, örneğin Penderecki,
Lutoslawski, Gorecki, Stravinski, Şostakoviç akımını izleyen
(neo-klasik) besteciler çıkardı, ya da bir kısım oradan bir kısım
buradan bir kısım da özgün akım yaratan besteciler oluşurdu...”

Mefisto: “Peki bizde o dönemlerde ortaya çıkan akımı nasıl

Okonşar: “... ?? !! ?? ...

Bu buluşmamızda, aksak (!) bir temel üzerine kurulan, Türkiye'deki KBM
besteciliğini irdeledik. Yurdumuzu KBM ithal eden diğer ülkelerle
kıyasladık. Olumlu bir bulgu da ortaya çıkarmadık değil: Türkiye,
müziğe en yetenekli ülkedir. Gelecek buluşmamızda günümüzdeki
bestecilik etkinlileri, genç kuşak besteciler ve kurumsal girişimler
üzerinde konuşalım. Şimdi izninizle, Boulez'in tanımladığı filtreleme
teknikleri kullanan bir orkestra yapıtının ön-taslak aşamalarını
yapmalıyım sonra da Schönberg ve Stravinski çalışacağım. Hoşça
Sayı: 3

Okonşar: “ Erich von Daniken, bir kitabında, şöyle bir olguyu anlatır:

İkinci Dünya Savaşı sırasında Amerikan uçakları birtakım Pasifik adalarında geçici üsler kurmuşlar. Burada yakıt ikmali ve rutin bakım işleri yapmaya başlamışlar. Adalardaki yerliler ilk kez beyaz insan görmekteymiş. Yerliler Amerikalıları uzaktan gözlemlemişler ve müthiş makinalarında mucizeler yaratan “Tanrı”ları izlemişler...

Bir zaman sonra, Amerikalılar çoktan adalardan ayrılmış. Bir bakın ki yerliler, ahşaptan ve bambulardan “uçak”lar yapmaya başlamışlar ve bunları totemleştirmişler!

İşte bizdeki birtakım bestecilerde gördüğüm olay aynen budur! Bir yapıtın “iç işleyişi” hakkında hiçbir bilgi olmadan ve bu bilgileri edinebilecek kadar dünya görüşü de olmadan, dış görünüşlerin taklit edilmesi olayıdır burada görünen.

Geçenlerde ünlü bir bestecimize ayrılmış bir konser izlerken aynen bunu yaşadım. Piyano konçertosunda Grieg, Çaykovski alıntı değil “çalıntı” durumundaydı. Üstelik bestecimizin piyano konçertoları bilgisinin de bunlarla sınırlı olduğu görünmekteydi. Sonra Bartok taklitleri başladı, adeta “bambu çubuklarla” Bartok gibi görüneceğini sandığı objeler yaratmaya çalışıyordu.

Programdaki Senfonisinde ise, örnek olarak, yavaş bölümde, etkileyici olmasını düşündüğü bir yaylı çalgılar geçiti tasarlamıştı; Mahler gibi olacağını düşünerek bestelediği, peslerden tizlere çıkan fugato bir geçit. Ancak bir yaylı-çalgılar-fugato-tipi-geçit'in iç işleyişinden hiçbir haberi olmadığından; çalgı grupları arasındaki farklar ve uyumlar tasarıma işlenmeden,  değişik yaylı çalgı gruplarının farklı tellerinin arasındaki benzerlikler ve ayrımlar göz önüne alınmadan, partiler arasında dinamik kesişmeleri düşünmeden adeta “kutu-kutu” bir geçit yapmış. Aynen pasifik yerlilerinin “ahşap savaş uçakları” gibi olmuş. Geçiti zirveye taşımak için dokuyu kalınlaştırmak, çalgısal benzerlikleri gözeterek örneğin surdinli trombonları ve kornoları peslere, flütleri ve obuaları tizlere (yumuşak girişlerle) eklemek gibi ince orkestral yöntemler yerine, yalnızca nüansları yükselterek, geçitin sonuna vurma çalgıları koymuş. Anlaşılan zirve deyince aklına vurma çalgılardan başka bir şey gelmemiş.

Daha önceki sohbetlerimizde değindiğimiz, yerel malzemelerin başarısız entegrasyonu denemeleri, sanatsal vizyon eksikliği ve entellektüel zayıflık, fiyaskonun (çünkü KBM ithalatının ilk dönemi fiyaskodur) sadece bir yüzü. Orkestrasyon sanatının anlaşılması ve bu sanatın iç dinamiklerinin çözümlenmesi ise belki daha da büyük bir fiyaskodur.“

Mefisto: “Bestecilerimizin orkestrasyonları kötü mü yani?“

Okonşar: “Bir dönem besteciler, ki ne yazık ki “Türk Bestecileri” deyince akla onlar geliyor, için orkestrasyon tam anlamıyla bir felakettir. Bunlar orkestrayı belirli kalıplardaki geçitler için belirli çalgısal kalıplar olarak algılamışlar bunu kodlamışlar ve öğretmişlerdir. Bu son derece sığ görüşe göre örneğin ezgisel bir geçit vardır bu ezgisel geçit x-y-z çalgılarıyla ve belirli bir dizilim içerisinde yapılır. Ritmik bir geçit ise a-b-c çalgılarıyla olur. Bu çalgı grupları belirli biçimde dizilir. Örneğin bir solo flütün dramatik bir zirve gerçekleştirebileceği ya da vurma çalgılar grubunun ezgisel bir geçite eşlik edebileceği gibi fikirler bunların aklına hiç gelmez.

Schönberg'in op.42 Piyano Konçertosunun ikinci bölümünün açılışında surdinli III. trombon bas sesi tutmaktadır ve üzerinde viyolalar ezgisel bir motif işlemektedir. Bu ne muhteşem bir buluş! Başkası olsa o bas sesi viyolonsellere yada kontrbasa verirdi. Burada surdinle çalan o III. trombon genel tınıya ne güzel bir burukluk katıyor.

Söylemek istediğim bunun gibi buluşların “bizimkilerde” hiç olmaması. Bunun nedeni ise gene yukarıdaki Pasifik yerlileri örneğindeki gibi, tınısal sistemlerin  yalnızca dış görünüşlerinin gözlemlenmiş ve  taklit edilmiş olmasından geliyor.

Bu kısıtlı ve ilkel orkestra kavramını aşabilmek için bir diğer yordam ise elektronik müzik ile içli dışlı olmaktan geçer.“

Mefisto: “Elektronik müziğin burada ne ilgisi var?“

Okonşar: “Elektronik müzik çalışması bir besteciye seslerin enveloppe'ları, doğuşkan özellikleri ve tınısal diğer unsurların oluşumu ve dönüşümleri hakkında düşünme yollarını açar. Elektronik müzik yöntemleri yoluyla tınısal özellikleri çalışmış irdelemiş bir besteci, orkestra ya da herhangi bir çalgı için “düşünmeye” başladığı zaman, tınısal özellikleri daha doğru, kapsamlı ve bilimsel yollardan ele alır.

Gerçek “müzik kulağı” ancak elektronik müzik yöntemleriyle çalışıldığında işe yarar bir yeti olarak gelişmektedir.“

Mefisto: “Elektronik müzik yapmak şart mı?“

Okonşar: “Belki “tam zamanlı” olarak yapmak şart değil ama stüdyolarda çalışmış olmak ve bunun nasıl “işlediğini” bilmek günümüz bestecilik paletine hakim olmak isteyen bir besteci için şart denebilir. Neden sanıyorsunuz ki bir Boulez, Stockhausen, Berio, Nono ve Bülent Arel, İlhan Mimaroğlu bu alana girdiler? Bir kısmı, özellikle Boulez, sonradan elektronik müzikten ayrılmış dahi olsa, o stüdyolarda elde ettiği kazanımlar olmasaydı tınısal özellikleri bu derece mükemmel biçimlerde ele alabilirmiydi?“

Mefisto: “Burada eleştirdiğiniz ilk kuşak bestecilerinin elinde bu olanaklar varmıydı?“

Okonşar: “Hem de ne mükemmel olanaklar vardı. Bir Bülent Arel kendi imkanlarıyla birtakım cihazlar, osillatörler, filtreler alabilmek için çaba gösterirken bunlara herşey, her türlü olanak verildi... ama sonuç?!“

Mefisto: “Çok fazla eleştirdiniz, olan olmuş zaten ne yapalım. Neden bu kadar yükleniyorsunuz, beğenmezseniz kimse sizi beğenmeye ya da bu yolu izlemeye zorlamıyor, neden bu kadar üstünde duruyorsunuz?“

Okonşar: “Evet bunu açmamda yarar var. Bu yüklenmemin nedeni müzik dünyamızın herşeyi yerli yerinde görmesi arzumdan kaynaklanıyor. Artık Türk Bestecisi diye bu kadar zayıf şeyleri ortaya çıkarmaktan vaz geçmeleri gerekir.

Üstelik günümüzde dersler veren, bu yetersiz bestecilerin birtakım öğrencileri yüzünden tüm bu felaket reçeteleri hala bestecilik öğrencilerimize veriliyor ve talihsiz olanlar bu hapları yutuyor.

Öylesine yetenekli, artık hiç de genç olmayan ve ne kadar uzun zamandır bu enkazların gölgesinde kalmış bestecilerimiz var ki bu haksızlık gerçekten çok büyük.

Sanatsal bütünlüğümü korumak adına, ne kadar düşman kazanacağımı bilsem bile bu gerçekleri söylemek, bir Türk müzisyeni olarak, bir Türk bestecisi olarak, sanatçı ve insan olarak benim görevim olduğu kanısındayım.

Ülkemizin müzik dünyasında öylesine çarpık görüşler hakim oluyor ki, hani bilirsiniz her zaman bilmeyenler bilenlerden daha çok konuşur. Bir ara karşılaştığım ve arada bir adı duyulan bir zat, bir büyük başarı örneği olarak aşağıdaki ifadeyi sözümona ciddi olması gereken bir sempozyumda ciddi bir biçimde ifade etmişti:

“ne mutlu ki bestecimiz hem Lüküs Hayat  operetiyle halkın sevgilisi olmuştur hem de Jacques Thibault ile birlikte fotoğrafı var. “

Kriterlere bakın: bir başarılı popüler operet bestelemek ve bir ünlü kemancıyla fotoğraf çektirmek! Bestecimizin başarısız olduğunu ima etmiyorum, kuşkusuz Lüküs Hayat'ı bestelemek en az Thibault ile fotoğraf çektirmek kadar zor bir uğraş olsa gerek. Söz konusu bestecimizi de eleştirmiyorum, tabi keşke Lulu'yu besteleseydi ve Brigitte Bardot ile fotoğraf çektirseydi... Esas acıklı olan durum bu abuklukları sanatsal kriter olarak ifade eden kişilerin yetki konumlarında olmaları.“

Mefisto: “Bestecilik konusunda bir de kurumsal girişimleri ve yapıları incelemek gerekir. Biliyosunuz bir Bülent Eczacıbaşı Ulusal Bestecilik Yarışması var. Bu konuda ne diyorsunuz?“

Okonşar: “Bu olağanüstü mükemmel bir girişim. Ne güzel bir öngörü ve vizyon ile muhterem Eczacıbaşı bunu kurmuş. İşte en çok yokluğunu hissettiğim bu tarz girişimler. Yoksa beni ne ilgilendir, çok meşhur bir adam bir tomar para almak için getirtilmiş ve o konser yüksek sosyetenin buluşma yeri olmuş. Esas müzik yaşantısı yaratacak olan girişimler bu beste yarışması gibi girişimlerdir.

TRT'nin Müzik Dairesinin bestecilere yaptığı siparişlerin askıya alındığı, Bestecilik Roster'ine katılımının kalktığı, Devlet Kurumlarının ne beste siparişi ne yarışması ne de seslendirmesi yaptıkları bir dönemde bu girişimin önemi daha da öne çıkmaktadır ve girişimin tek olarak kalması içler acısı bir durumdur.“

Mefisto: “Nihayet olumlu bir şeyler söylediğinize sevindim...“

Okonşar: “... fazla sevinmeyin çünkü burada da, yetkisiz ve birikimsiz kişilerin, bilenlere sormadan aldıkları opsiyonları şimdi inceleyeceğiz. Son gelen broşürde hayretler içinde kaldım. Diyordu ki, belirli oranlarda, dinleyiciler, orkestra müzisyenleri de oy verecekler! İnanabiliyormusunuz? Partitürü görmeyen kişiler bir beste hakkında oy verecekler. Nedir bu rezalet. Okuma-yazma bilmeyen kişiler bir edebiyat yarışmasında oy verecekler. Eurovision'mudur nedir.

Dinleyici bir beste hakkında nasıl oy verebilir? İlk önce bestenin seslendirilişinin mükemmel olması gerekir. Sonra dinleyicinin bu bestenin farklı seslendirilişlerini dinlemiş olması gerekir. Sonra bu beste hakkında önemli görüş sahibi olabilecek kişilerin partitürü inceledikten sonra vardıkları kanıları okumuş ve değerlendirmiş olması gerekir. Sonra eseri yeniden birkaç kez daha dinlemiş olması gerekir. Bunların sonucunda gene de dinleyicinin kanaati pek fazla bir şey ifade etmez! Dinleyici sever yada sevmez. Tarih boyunca süreç bu biçimde olsaydı, sıradışılığıyla dikkati çekmiş ve eleştirilmiş olan Mozart'ın 27. Piyano Konçertosu, Johann Strauss'un bazı Valsleri,  Rachmaninoff'un 1. Senfonisi, ki bu saydıklarım devrim özelliği taşımayan ve geleneksel kalıpları sürdüren eserlerdir, diskalifiye olurlardı. Bir de Bahar Ayini'ni, Debussy'yi, Schönberg'i ve diğerlerini düşünün. Hemen hemen hiçbir eser sınavı başaramazdı.

Orkestra müzisyenine gelince, bir kere sadece kendi partisini görür, partitürü bilmez, üstelik kendi partisini çalmakla meşguldur ve bütünsellik bakımından dinleyiciden dahi daha az bilgiye ulaşabilir. Orkestra müzisyeni beseci olabilir. O takdirde seslendirmede çalmaması ve partitürü diğer jüri üyeleri gibi alıp incelemesi gerekir ancak o takdirde bir kanıya varabilir.“

Mefisto: “Peki ya orkestra şefi?“

Okonşar: “Evet o, güvenilebilir bir kanıya ulaşabilir.“

Mefisto: “Ama dinleyicilerin ve orkestra müzisyenlerinin verdikleri oylar, jürininkilerle oranlanacak.“

Okonşar: “Olsun, bu biçimde jüriye hakaret edildiğinin farkındamısınız? Eğer jüriye güvenmiyorsanız halk oylaması yapın olsun bitsin. Yok eğer “jüri bizim için önemlidir biz bilenlerin söylediklerine önem veriyoruz derseniz” o zaman jürinin kararlarını sulandırmayın aynen uygulayın.

Sonuç olarak işte mükemmel, keşke bunun gibi daha çok olsa dediğimiz bir girişimin nasıl bozulduğunu görmekteyiz.

Dünyada ilk kez yapılan bir iş hemen hemen yok gibidir. Akılcı yol şöyle olmalıdır: beste yarışması mı yapacağız, peki o zaman dünyada yapılan beste yarışmalarının en önemlileri hangileridir, bunlar hakkında bilgi toplayın bunları gidin ve yerinde inceleyin, yapan adamlarla konuşun, bilgileri getirin. Bunları oturup kıyaslıyalım. Bazılarındaki birtakım opsiyonları kaldıralım ve değiştirelim mi diye düşünmeyelim, bilenlere soralım. Emin olmadığımız opsiyonlar ile oynamayalım. Yukarıda anlattığım Pasifik yerlilerini hatırlayın. Görünüşte uçağa benzeyen ahşap modellerle uçulmaz, “Tanrıların Arabaları"ndan yapmak istiyorsanız mühendislere sorsanız daha iyi olur.“

Mefisto: “Seslendirme bir beste için önemli değil mi? Nasıl tınlıyor konusu... Biliyorsunuz artık bilgisayarlarla beste yaparken bunları çaldırmak mümkün“

Okonşar: “Felaketten felakete uçuyoruz, sayenizde, küresel atomik faciadan sonra yeryüzünü inceleyen alien bir uzay gemisinde hissediyorum kendimi... Bilgisayar seslendirmesi, ne denli gelişmiş ve mükemmel işleyen yazılım ve donanımlar olursa olsun, tam bir aldatmacadır. Çünkü, partitür ve yorum, insan faktörü ve tınısal etkileşimler, teknoloji ne derece gelişmiş olursa olsun, simüle edilmek üzere algoritmalandırılamayacak unsurlardır. Bu kadar açık bir doğruyu bu kadar fazla müzisyenin bilmemesi içler acısıdır.

Birkaç yıl önce tanık olduğum son derece önemsiz ve süreklilik göstermeyen bir deneme olan yerel bir bestecilik yarışmasında, başvuru koşulları arasında bilgisayarla yapılmış bir seslendirmenin partitürle birlikte verilmesi  koşulunu, eğer gözlerimle görmeseydim, bu kadar saçma bir şey olamaz diye inanmazdım. Seslendirme yoluyla beste inceleme zaten yanlıştır üstelik bilgisayar seslendirmesiyle (yanında partitür bulunsa dahi) dinlemek ise ... artık tanımlayamıyorum, sanırım sözcük birikimimi tüketmiş bulunuyorum.“

Mefisto: “Beste yaparken bilgisayarda dinlemiyormusunuz?”

Okonşar: “Hayır, asla. Bestecinin seslere değil sessizliğe ihtiyacı vardır.”

Mefisto: “Ama bestenizin seslendirilmesi, kafanızda yarattığınız sesleri duymak, eserinizi duymak keyifli değil mi?“

Okonşar: “Beste gerçek müzisyenlerle çalındığı zaman elbette keyiflidir. Bilgisayar seslendirmesi ise ancak bir aldatmacadır  ve eğer beste sonlanmadan dinleme yapılırsa o zaman izlenmekte olan yolu saptırarak, eldeki sesler doğrultusunda beste yapmaya, siz bunun farkına dahi varmadan sizi yöneltir. Tam anlamıyla, J. Baudrillard'ın ifade ettiği “Simülakr ve Simülasyon” yoluyla kimliğinizi ele geçirme, yozlaştırma ve istenilen çizgiye getirme girişimidir. Bunun için size öncelikle zevk verilecektir (gerçekten yazarken besteyi duymak zevklidir), sonra bu zevke bağımlı duruma geleceksiniz çünkü kısa sürede, doğal tembellik olarak işlemeyen yetilerin körelmesi yoluyla, beyninizde bir tınısal imaj yaratamaz duruma geleceksiniz, cüzdanınız bu araç-gereçlere bağlanacak ve simülasyon ve hayal tüccarları amaçlarına ulaşmış olacaktır.“

Mefisto: “Sizce Devlet Kurumları besteciliği nasıl desteklemeli?“

Okonşar: “Bu iş için önemli kaynaklar ayırmak birinci koşul olmalıdır. İkinci ama belki de en önemlisi ise karar mekanizmalarının yetkin ve bağımsız ellerde bulunması. Çoğu Devlet Müzik kurumumuzu yöneten kişiler orkestra sanatçısıdır. Aktif bir biçimde orkestraların içinde yer aldıkları için sağlıklı karar vermek için gereken mesafede değillerdir.

Dilerseniz bu konuyu gelecek buluşmamızda ele alalım ve buradan yorumculuk ve ülkemizde KBM'nin sunulması (organizasyonlar) konusuna geçelim.“



LECTURES - Sunumlar
Özgür Yazılım ve Müzik Uygulamaları
(sunum dosyası için tıklayınız)

Müzik Sanatımız ve AB Süreci Sempozyum

Bildiri Özeti

Müziğin Sunulma – Dağılma – Paylaşılma Koşulları ve AB Süreci

  • Telif Hakları, Entelektüel Mülkiyet kavramlarının tarihçesi

  • Günümüzdeki telif hakları ve eser mülkiyeti kavramlarının yasal, kurumsal ve bireysel alanlara etkileri

  • Batı (Avrupa ve Kuzey Amerika) ile Doğu (Japonya, Çin..) gelişmiş ülkelerinin müzik yaşantılarında telif haklarının etkisi. Doğu kültürlerinde telif hakları kavramı.

  • Teknoloji-Telif hakları çelişkisi.

  • Sayısal teknoloji çağında telif hakları

  • Sayısal teknoloji çağında besteci

  • Teknolojik olanaklar ile eser mülkiyeti kavramlarının ilişkileri

  • Bilgi ve fikir serbest dolaşımı (Internet) ve besteci

  • Teknolojik tekelleşme ve siyaset-teknoloji-bilgisizlik ve çıkar ilişkileri

  • Bilgi üzerine kurulan egemenlik

  • Özgür yayıncılık nedir?

  • Bilgi özgürlüğünün bireysel, kurumsal ve ülkesel önemi

  • Free Software – Free Society (relevance: computer technology students, music composition students, general attendance)

General presentation on the software technology, methodology and philosophy known as “Free Software”. Detailing on its concepts, methods and recent achievements. Its implications on the information technology and society. General concepts behind specific applications selected among those who can be most relevant to the attendance, i.e. Music applications in music schools, document preparation systems in more general, or LISP and artificial intelligence applications for music composing.

  • LISP and Algorithmic Music Composition Techniques (relevance: computer technology students, music composition students)

Specific presentation on the “Common Music” composition software environment, its methodology and benefits to the contemporary composer. Detailing on its concepts, methods and presenting practical results i.e. Score and music generation based on procedural algorithms.

  • Structuralism in Music (relevance: music students, musicology scholars)

General presentation on the XXth. Century music language, its methodology and philosophy, more specifically on the musical composition school known as the “Darmstadt School” i.e. P. Boulez, K. Stockhausen etc. Detailing on its concepts, methods and manifestos. Its implications on the music of our time and society. General concepts behind specific works selected among the most significative ones of the period (roughly 1950-1970) presented with introductions and sample music played after recordings or live if a piano is available.

  • Jewish Music (relevance: music students, musicologists and general attendance)

Extensive presentation of the various “Jewish Musics” ranging from musicological archeology gathered from Biblical texts, Dead Sea scrolls and recent researches up to contemporary creations. Detailing on the dialectical influences to and from the Ottoman Court, Salomone Rossi and the Baroque, the European “classical” music, Wagner and the “Jewishness in Music”, Jewish music from non-Jewish composers (Shostakovitch and Prokofieff), Ernst Bloch and the modern. Lecture presented with sample musics played after recordings.

  • György Ligeti's Micro-Polyphony (relevance: music composition students, music students, musicologists and general attendance)

Analysis with audio samples of the work Atmosphere by G. Ligeti. The revolutionary orchestral writing will be analyzed. The origins of those orchestral music writing innovations will be traced back to the beginnings of the electro-acoustic music in the 1950's. A new theory of orchestration will be outlined.

All presentations can be delivered in English or French.

They require overhead projections from a computer screen and audio P.A.

A piano will make possible live musical samples to be presented as well.




Kitap "Doğru Hareket, Doğru Ses" (hazırlık aşamasında)
The book "The Right Move, the Right Sound" (in preparation)
Le livre "Le jeste juste, le son juste" (en préparation)