Mefisto:
“Benimle buluşmayı kabul ettiğinizden dolayı çok memnunum. Umarım bu
buluşma uzun bir işbirliğinin başlangıcı olur!“
Okonşar: “Sizinle buluşmam, sizinle antlaşma yapacağım
anlamına gelmez. Bu konuda hiç ümit beslemeyin lütfen.“
Mefisto: “Ama biliyorsunuz benimle antlaşma yapan
sanatçılar her istediklerine kavuşuyorlar.“
Okonşar: “Benim istediklerim onların her istedikleri
değil. Ayrıca bunun karşılığında, dünyada hergün sizinle yeni
antlaşmalar yapan genç sanatçıların ne tür sanatsal ödünler
verdiklerini de biliyorum...”
Mefisto: “Ruhlarını sonsuza dek bana vermelerinin ne
önemi var ki? Bu yaşamda herkesin hayal bile edebileceklerinin
ötesinde, herşeye kavuşuyorlar. Servet, şöhret ...”
Okonşar: “Ama eminim ki, bir yerlerinde, verdikleri bu
sanatsal ödünlerin getirdiği burukluk kalıyor.”
Mefisto: “Halkın sevgilisi olmak sanatsal ödün mü?“
Okonşar: “Halkın Sevgilisi olmak, Klasik Batı Müziği
gibi, popüler olmayan bir müzik sanatçısı için sanırım çok saçma bir
şey olmalı. Bu, halkın sevgisinin kötü bir şey olduğu anlamına gelmiyor
ama, halkın sevgilisi kavramıyla Klasik Batı müziğinin ilişikisini
anlayamıyorum. Einstein, Beethoven ya da Boulez halkın sevgilisi
oldu mu?“
Mefisto: “Sizce Klasik Batı Müziği sanatçısı halktan
kopuk, fildişi kulesinde yaşayan snob bir insan öyle mi?“
Okonşar: “Kavramları o şekilde basit bir çarpıklığa
yöneltmektesiniz ki, sanki söylediğim her sözü, hakkımda önceden
hazırlanmış bir şablona oturtuyorsunuz.
Açıklamama izin verin: KBM sanatçısı tıpkı bir
Astrofizikçi, ya da bir Paleontolog gibi güncel ve yerel olmayan bir
alanda çalışır. Ancak, (bu anlamda büyük harfle başlayan) Sanat bilim
dallarından da belki ötede, hem toplumun dışında ve üstünde, hem de
toplumun bizzat kendisidir. Yalnızca olayları bir ya da iki boyutlu
düşünmekten vazgeçerseniz bu söylediğimin gayet olası olduğunu
göreceksiniz.
Bir ya da iki boyut içinde bir varlık, bir diğer varlığın
ancak altında ya da üstünde yer alabilir. Daha çok boyutlu
bakabilirseniz göreceksiniz ki bir oluşum, örneğin KBM (ya da büyük
harfle yazılan Sanat), toplumun (halkın) pekala hem üstünde, hem
içinde, hem de altında olabilir.
Bestecinin toplumla olan ilişkisini, basit bir “alt” ve
“üst” sıralaması yerine girift bir çok-boyutluluk şeklinde
değerlendirdiğimiz zaman, örneğin bir Beethoven'in op.132'sini bir
yandan, diğer yandan ise Napoleon Bonaparte'a karşı demokrasiyi savunan
tavrını anlamak mümkün olabilir.
Başka bir deyişle Beethoven'i, op.132 ile halktan kopmuş
bir sanatçı olarak görüp, bunu tek boyutlu bir evrende düz bir çizgi
ile oligarşiye bağlamak yerine, bestecinin nasıl hem halkın üstünde hem
içinde hem altında hem de dışında olabileceğini görmek, sanata ve
yaratıcılara çok-boyutlu bir bakış ile olanaklıdır.
O zaman Liszt'in Macar Rapsodileriyle, Faust ve Dante
senfonileri arasında bir uyumsuzluk olmaz. Ya da bir Xenakis'in, faşist
Yunan cuntasına karşı sokak gösterisinde yaralanmasını da
anlayabiliriz. Ancak eğer Liszt yalnızca Macar Rapsodileri ya da
Xenakis, devrimci türküler (Yunanüküler- hoş bir deyim oldu, sirtaki ve
ouzo eşliğinde iyi gider) bestelemiş olsaydılar, işte o zaman düz (2
boyutlu) bir evrende sürünen yassı yaratıklar olurlardı..
Mefisto: “Sanatçının siyasette yeri var mı demek
istiyorsunuz?“
Okonşar: “Kesinlikle değil, siyaset: Sen kalk da ben
oturayım şeklinde özetlenebilir. Kasdettiğim konu (gene çarpıttınız!)
toplumdur“
Mefisto: “O zaman sanatçı topluma hizmet etmeli ve
kendini beğendirmelidir“
Okonşar: “Hiç bir şey anlamadınız ... isterseniz başka
bir konuya geçelim.
Büyük harfle yazılan Sanatçıların etik ve insani yüksek
bir misyonu olmalıdır”
Mefisto: “Sizce sanatçılarda bir tür Hippokrat Yemini mi
var yani?”
Okonşar: “Neden olmasın, sanırım gerçekten de var.
İçimizde bir yerde, söze vurulmamış ama öğrenciliğimizde dinlemiş
olduğumuz ve adeta taptığımız sanatçıların, hocalarımızın izinde,
çoğunlukla farkına varmadan buna benzer bir tür yemin etmişizdir.”
Mefisto: “Siz hocalardan söz ederken sanırım kendi
hocalarınızı kasdediyorsunuz: Weissenberg, Del Pueyo, Vanden Eynden,
Delle-Vigne.. benim söylemek istediğim Türkiye'deki öğrenciler...”
Okonşar: “Burada da, bildiklerim arasında, Nimet
Karatekin, (rahmetli) Kamran ve Selçuk Gündemir, Elif-Bedii Aran ve
diğer birkaç tanesi bu tür bir Sanatçı-Hippokrat-Yemini yaptırabilecek
hocalardır.”
Mefisto: “Bu saydığınız hocaların bir kısmı emekli, bir
kısmı sonsuzluğa göçmüştür, öyleyse burada geçmiş zaman kipini
kullanmanız gerekmiyor mu?”
Okonşar: “?! .. ne yazık ki öyle.”
Mefisto: “Zaten sonunda haklı çıkacağımı biliyordum! Bu
durumda, günümüzde yetişen bir öğrenci için benimle antlaşma yapmaktan
başka bir çare kalmadığı ortaya çıkıyor işte...”
Okonşar: “Boşuna bir çaba dahi olsa, bu köşede, verdiğim
eğitimde ve konserlerimde hocalarımdan öğrendiğim en temel ilke olan,
yapıtların karşısında yorumcunun tek ve en büyük amacının, öz benliğini
en geriye atarak yapıtın özüne doğru ilerlemek ve yapıtın arkasındaki
büyük beşeri (humanitarian) felsefeyi ortaya çıkarmak olduğuna
inanıyorum.”
Mefisto: “Biraz demode değil mi?”
Okonşar: “Eğer moda bunun aksi ise, evet bu, demode
bir yaklaşım.”
Mefisto: “Değişmeyi düşünmediniz mi?”
Okonşar: “Değişebilirim elbette, ama söz ettiğiniz
biçimde değil, söylemek istediğim, size yakınlaşma biçiminde değişmemin
olanaksız olduğudur. Başka bir deyişle istesem dahi yapamam.”
Mefisto: “Abartıyorsunuz, ne var bunda.. Çalıverin bir
Ayışığı ilk bölüm sonra da gürültülü patırtılı bir
Appassionata ya da Rachmaninoff üçüncü konçertosunun sonundaki F
harfindeki akorlu oktavlar yerine, kolay olsun diye, bunları tek sese
indirgeyin olsun bitsin. Herkes hayran ve mutlu olur, ben de, kanınızla
imzalamış olduğunuz ve ruhunuzu sonsuza dek bana teslim eden antlaşmamı
almış olurum. Karşılığında, bu dünyadaki herşey de sizin olur!”
Okonşar: “Keşke olsa! Yeniden söylüyorum: olanaksız.
Anlatamadım galiba, benim için bir Appassionata yıllarca süren bir
çalışmanın sonucu ancak çalınabilir. Bir partitürdeki bir pasajı
kolaylaştırmak ise kendi kendime bir kolumu kesmem gibi korkunç bir şey
olur. Başka bir biçimde yaşamam olanaksızdır.”
Mefisto: “Dedim ya: demode”
Okonşar: “Ne yazık ki öyle.. Ama isterseniz benden söz
etmeyi bırakalım da konuyu biraz genelleştirelim. Müzikten söz edelim”
Mefisto: “Peki öyleyse, nereden başlayım istersiniz?”
Okonşar: “En başta bestecilik olduğuna göre bestecilikten
başlayalım”
Mefisto: “En başta ben olduğumu sanıyordum?..”
Okonşar: “[gülümseme]... neyse, öncelikle şu temel
kavramların ortaya konulmasını isterim:
İlk olarak, bestecilik bir ülkenin müzik yaşantısının
lokomotifidir.
Bu alana verilen önem ve destek azaldığı takdirde tüm
müzik yaşantısının niceliği, her ne başka girişimler ve
etkinlikler yapılırsa yapılsın, dibe vurmaya mahkumdur. Besteciler
üretmezse, üretimleri yeni ufuklar açacak ve yeni konseptler doğuracak
biçimde olmazsa, bestecilerin üretmesi için yapıt siparişleri
verilmezse, yapıtlar seslendirilmezse, yapılan tüm Yıldızlar
Geçidi konserleri (bu bir gazino ilanı değil, yayınlanmış bir
konser serisi ilanıdır! Seslendirilecek yapıtların isimleri bile
yoktu!) hiçbir şey getirmez.”
Mefisto: “Bestecilerimiz var, okullarımızın kompozisyon
bölümleri oldukça kalabalık bir öğrenci kadrosu barındırıyor,
bestecilerimizin büyük bir bölümü yerel motifler kullanıyor ve halkla
bütünleşiyor, geleneksel halk müziğimiz çok-seslendirilerek çağdaş Batı
müziği düzeyine ulaşıyor.
Bestecilerimiz ilkokullara yönelik nota kitapları
yayınlıyor. Çokseslendirilmiş geleneksel müziğimiz sayesinde halkımız,
kulaklarının yatkın olduğu ezgileri senfoni orkestralarımızda duyarak
batı müziğine ısınıyor ve uygarlık yolunda gelişiyor.
Sonunda Türk müziği çoksesliliğe doğru gidiyor. Zaten
çok-ses tek-ses'ten daha iyi değilmidir? Ne kadar çok ses o kadar iyi!
TRT'miz şarkı beste yarışmaları yapıyor. Ulusal bestecilik yarışmamızda
artık, halk, orkestra müzisyenleri ve jüri hep birlikte oy veriyorlar,
ne güzel tıpkı Eurovision gibi... ”
Okonşar: “Korkunç bir tablo çizdiniz. Bunları gelecek
görüşmemizde tartışalım.”
MEPHISTO'NUN KÖŞESİ
Sayı: 2
Mefisto: “Klasik Müzik besteciliğinin ülkemizde, günümüzdeki
durumu
için, neden “korkunç bir tablo” diyorsunuz?”
Okonşar: “Evet, korkunç bir tablo ve aslında anlaşılması güç bir
durum. Sanırım öncelikle Klasik-Batı-Müziğini (KBM) nasıl “ithal”
ettiğimize ve en başta hangi esaslar üzerine oturttuğumuza bakmamız
yararlı olacaktır. 1910-1940 civarları bir dönemi ele alırsak ve
geçmişinde KBM geleneği olmayan (genellikle uzakdoğuda bulunan)
ülkelerle kıyaslarsak, yapılan anıtsal yanlışı daha iyi görebiliriz.”
Mefisto: “Anıtsal yanlış ne demek? Yani
KBM ithal etmek bir
yanlışlıkmıydı!?”
Okonşar: “Elbette değil. KBM ithal etmek ve bunu toplumsal gelişmenin
en önemli unsurlarından bir tanesi kabul ederek, gereken tüm önemi ve
değeri verme kararı, ki bu karar Mustafa Kemal Atatürk'e aittir, ne
denli yerinde, önemli, vizyon barındıran bir karar ise, KBM
ithalatının uygulanması, alınan sanatsal opsiyonlar, bunlarda yer
almayan sanatsal vizyon ve bu kararı uygulayan bestecilerde görünen
entellektüel dar boğaz, günümüzdeki tablonun ortaya çıkmasına yol
açmıştır.
Üstelik, Türkiye, XX.yüzyılda KBM besteciliği geleneği,
entellektüalizmi, vizyonu ve kurumları yaratamadan (ki bunun nedeni
bestecilerimizdir) XXI.yüzyılda ortaya çıkan küreselleşmenin içine
düştüğünden (itildiğinden), yakın geçmişinde ortaya çıkan pekçoğu
yetersiz, vizyonsuz, ilkel olan KBM yapıtlarının yanı sıra, günümüzde
ise, benzerine hiçbir yerde rastlamadığım, şarlatanlıklar ile, KBM
besteciliği alanında adeta ilkler yaratmaktadır (!).”
Mefisto: “Öncelikle şu “ithalat”
dediğiniz olguyu inceleyelim.
Biliyorsunuz, Osmanlı'da...”
Okonşar: “...Osmanlı özlemi içinde olduğunuzu biliyorum ve pek çok
noktada olduğu gibi burada da sözümona modern entellektüellerimiz ile
berabersiniz, ama lütfen bana bir Wagner'in, bir Debussy'nin ve
çağdaşlarının en büyük yapıtlarını verdikleri bir dönemde içinde
bulunduğumuz ilkel yönetim ve yaşam biçiminden söz etmeyin. O
dönemdeki tek tük sanatsal etkinlikleri de, sanki kayda değer
etkinliklermiş gibi örneklemeyin!”
Mefisto: “Peki o zaman Cumhuriyet
dönemine geçelim. O tarihlerde KBM
ithal etmek üzere harekete geçen Türkiye, diğer “ithalatçı” ülkelerle
kıyaslanıldığında durumu siz nasıl değerlendiriyorsunuz?”
Okonşar: “Diğer ithalatçı ülkeler olarak tanımlanabilecek, başka bir
deyişle geleneklerinde KBM olmayan ve XX.yüzyıla kadar Batı
kültüründen uzak yaşamış, örneğin Çin, Kore ve Japonya'yı düşünürsek,
sanırım durumu daha sağlıklı değerlendirebiliriz.
Yetenek potansiyelleri bakımından konuyu ele almak yanlış olur. Bu
ülkelerden çıkan yetenek sayılarını dikkate almamamız ve milyarı aşan
nüfusuyla Çin'i, ikiyüz yirmi milyonluk Japonya'yı ve bu ülkelerdeki
refah düzeylerini bir yana bırakmamız gerekir.
Ülkemizin toplam nüfusu, refah düzeyi, okuma-yazma oranı ve hane
başına düşen batı müziği çalgısı adedi ile ortaya çıkan evrensel
çaptaki yetenekli müzisyen sayısını, Batı'da ve Doğu'daki diğer
ülkelerle kıyasladığımızda, Türkiye'nin KBM alanında, belki de
dünyadaki en “yetenekli” ülke olduğunu iddia edebiliriz. Bunun yanı
sıra, en doğru biçimde bestecilik etkinliklerinin niteliği ile
belirlenebilecek olan gerçek KBM düzeyi ise, bizden çok daha sonra
KBM ithal etmiş olan yukarıda saydığım diğer ülkelerden çok daha
geridir. Bu durum nasıl oluşmuştur? Anlamak için KBM'ye olan tarihsel
yaklaşımı ve KBM'nin yurdumuza girişindeki temel ideolojiyi
incelememiz gerekir.
Anlaşılması olanaksız bir biçimde, KBM'nin Türkiye'ye girişi, ulusal
ve geleneksel müziğimizi batılılaştıralım şeklinde bir temel düşünce
üzerine yapılmıştır. Bu düşünce, yukarıda değindiğim anıtsal
yanlıştır. Bu düşüncenin kimden ve hangi temel dürtüden
kaynaklandığını bilmiyorum. Türk Beşleri adı verilen grup neden bu
biçimde hareket etmiştir? Ancak spekülasyonlar yapabilirim...
Birincisi entellektüel yetersizlik: farklı akort sistemlerine
dayananan modal yapılarıyla, tek bir melodik çizginin tınısal ve
mikrotonal zenginliği temeline dayanan bir geneleksel müzik türünün
üzerine, tam aksi bir yöntemle oluşmuş olan, melodik, tınısal ve
mikrotonal yapının basitleştirilerek melodik çizgilerin üst üste
yığılması yönünde gelişmiş batı müziği unsurlarının eklenmesi
düşüncesi ne Türk müziğinin ne de Batı müziğinin tam olarak ne
olduğunun anlaşılmamış olduğunu göstermektedir. Bu biçimde
oluşturulmaya çalışılan müzik, ne Türk müziği dinleyicisini ne de
Batı müziği dinleyicisini tatmin etmiştir.
Entellektüel yetersizlik aynı zamanda Batı müziği öğrenmek
için “Batı”ya gidildiğinde seçilen yön ve model alınan akımlarda da
kendini göstermiştir. Birinci kuşak Türk bestecileri döneminde
Schönberg hayattaydı hatta Webern Viyana'daydı, bunu izleyen
kuşaklarda ise Messiaen, Boulez, Berio, Stockhausen, Penderecki,
Lutoslawski ve daha niceleri dersler vermekteydi. Peki o zaman neden
insan gidip de Joseph Marx, Paul Hindemith gibi gerici korkuluklar
ile çalışır?”
Mefisto: “Hindemith gerici mi?”
Okonşar: “Yalnızca gerici değil aynı zamanda tam bir sömürgeci!”
Mefisto: “Ama, Ankara Devlet Konserv...”
Okonşar: “Biliyorum ona kurdurmuşlar! İnanılır gibi değil. Hindemith'e
göre (The Craft of Musical Composition adlı kitabında açıkladığı
biçimde) Tonal armoni doğuşkanlar olgusuna dayanmaktadır(!) ve
evrensel bir sistemdir(!), bu bakımdan “tüm sistemler bunu
benimsemelidir”, bu “gerçek” ve “üstün”, “gelişmiş” sisteme
dönmelidir(!).
Tam bir batılı sömürgeci söylemi, üstelik bilimsel yanlışlarla dolu.
Tonal armoni doğuşkanlar olgusuna dayanmaz (tüm aralıklar, 12'li
logaritmalar temeline dayanan tam Tampere akort sistemine uyumluluk
amacıyla değiştirilmiştir); evrensel sistem değildir zira evrensel
(müzik) sistemi diye bir şey yoktur ve hiçbir yerel sistem buna
geçerek gelişmez çünkü öncelikle yerel sistemler muhtemelen tonal
armoni sisteminden daha gelişmiştir, (bir geleneksel Hint Müziği
teorisiyle Batı müziğini kıyasladığınızda hangisinin daha gelişmiş
olduğunu açıkça görürsünüz!) ayrıca bir yerel sistem farklı bir
sisteme geçerse öz niteliklerini yitirerek yok olur... tıpkı bizdeki
çok-seslendirilmiş Türk müziği örneklerinde olduğu gibi.
Batı müziği sisteminin evrensel olmadığına en iyi kanıt ise, çok iyi
akortlanmış bir piyanodan bir Papua-Yeni Gine'li yerliye (ömründe hiç
tampere ses duymamış olsun) bir Do Majör akoru çalın. Size son derece
dingin ve uyumlu (consonant) gelen bu tını aslında son derece
uyumsuzdur (dissonant)! Yerli dostumuz bunu fark edecek ve tınıdan
rahatsız olacaktır. Çünkü onun kulakları doğal akort sistemi'ne
(natural scale) alışıktır ve bizim değiştirilmiş büyük üçlümüz ve
(sözümona) tam beşlimiz aslında doğal olmayan aralıklardır.
Örnekleri dilediğimiz kadar çoğaltabiliriz: Japon No tiyatrosu
müziğinde, biz batılı kulaklara son derece dingin ve huzurlu görünen
müzikal pasajlar aslında müthiş bir dramatik gerilimi ve hatta
aksiyonu betimler, Arap müziğinde bizim “neşeli” olarak algılamak
üzere şartlanmış olduğumuz Majör tonalite acıklıdır ve ağıtları,
cenaze müzikleri majör tonlardadır.
Söylemek istediğim, Batı müziği evrensel değildir, hiçbir müzik
evrensel değildir. Büyük yapıtlar, başyapıtlar (benim kişisel
tanımım: kendi sistemi içinde en yüksek düzeyde oluşum gösteren,
hatta o denli yüksek bir oluşum ki çoğu zaman kendi sistemini
çökerten yapıtlar), başyapıt oldukları için adeta “evrensel” bir
nitelik kazanmışlardır. Tıpkı evrensel fizik yasaları gibi. Buradaki
evrensellik kavramı, örneğin bir Bach Fügünün dünya dışı akıllı bir
varlık tarafından da zevk ve ilgiyle dinlenebilecek olmasıdır.”
Mefisto: “Sizin söylediğinize göre,
geleneksel Türk müziğini Batı
müziği ile sentezlemek ve bu yöntemle Batı müziğini halka sevdirmek
yanlış bir girişim oldu...”
Okonşar: “Bugünden bakıldığında, kırk-elli yıl kadar bir süre sonra,
sanırım artık bu yanlışlığı tartışmaya bile gerek kalmadı. Tüm
illerimizde, ilçelerimizde orkestralar, operalar mı var? Milyonlarca
dinleyici geleneksel ezgilerinin sözümona armonize edilmiş
biçimlerini dinlemek için konser salonlarına geliyor mu?
Şöyle bir örnek vereyim: diyelim bir Bali geleneksel müzik topluluğu,
kendi öz müziklerini tanıtmak ve benimsetmek amacıyla, bu etnik
müziğin hiç bilinmediğini varsayarak, ülkemize konser vermeye
geliyorlar. Beğeni toplamak ve benimsenmek amacıyla ülkemizin öz
etnik (anonim) müzik eserlerini Gamelang orkestralarına uyarlıyorlar
ve kendi öz akort sistemleri ve çalma yöntemleriyle bunları
seslendiriyorlar(!)... Ne kadar anlamsız değil mi? Halbuki bunun
yerine kendi öz müziklerini en güzel biçimde seslendirseler,
çalgıları ve müzik kültürleri hakkında açıklamalı konserler yapsalar
daha iyi olmaz mı? İşte bizde yapılan anıtsal yanlış budur.”
Mefisto: “Peki sizce bunun nedeni nedir?”
Okonşar: “Entellektüel yetersizlik olduğu kesin ancak ne
derece “samimi” bir yanlış ne derece “bir tür yetersizliklerini
ört-bas etme” çabası bilemiyorum... Bir Bülent Arel'in ya da bir
Ertuğrul Oğuz Fırat'ın ne derece kasıtlı olarak akademik ve resmi
müzik çevrelerinin dışında bırakıldığı düşünüldüğünde birtakım
sorular oluşmuyor değil...”
Mefisto: “Yerel malzeme, KBM yapıtlarında
sizce hiç
kullanılmamalımıdır?”
Okonşar: “Böyle bir kural yok elbette. Bartok ve Stravinski'ye bir
bakın yeter... Bestelendiklerinden 40-50 yıl geçmiş olmasına rağmen
ilk seslendiriliş olarak (Bravo! sayın yorumcular...), yakın zamanda,
dinlemiş olduğum İlhan Usmanbaş'ın beşlisi ve Ertuğrul Oğuz Fırat'ın
Yerel Ezgiler Üzerine Düşsel Kırınlar adlı yapıtlarında, yerel
malzemenin, Bartok düzeyinde mükemmel bir kullanımını gördüm.
Ancak yerel malzeme her zaman için entegrasyonu hemen hemen olanaksız
bir malzeme gibi görünmektedir. Bunu sağlayabilmek için kalemin çok
güçlü olması gerekmektedir. Bu kadar çok fiyasko yapıtın ortaya çıkma
nedeni belki de budur.”
Mefisto: “Entellektüel yetersizlik ciddi
bir suçlama. Örnekleyebilir
misiniz?”
Okonşar: “Tercihen kendi özgün dillerinde; Baudelaire, Char, Mallarme,
Sartre, Baudrillard, Proust, Joyce ve Kandinsky, Klee, Mondrian, Le
Corbusier ve daha nice isimler... Bunları hazmetmeden bestecilik olur
mu? Olursa da işte böyle olur...
Çağdaş yazın, felsefe ve bilimsel alanlardaki bilgisizliği hiç ele
almadan salt müzik ve teknik konularda iki kısa örnek vermek
istiyorum. Birincisi sıkça adı geçen aksak ritimler ikincisi ise
dörtlü armoni sistemidir.
Çok kısaca belirtmek gerekirse, bir aksak (topal) ritim ancak düzenli
ritim olan bir ortamda anlamlıdır. Bunun en güzel örnekleri
Beethoven'da bulunmaktadır. Aksak olarak yanlış biçimde
nitelendirilen ölçülerde oluşan alt-bölünmeleri eşit olmayan ritimler
aslında aksak değildir, buralarda ancak vurgu kayması (accent
shifting) söz konusudur. Tıpkı tüm yaratıkların topalladığı bir
dünyada topallıktan söz etmenin anlamsız olacağı gibi; 7/8, 5/8, 9/16
gibi vuruşlarla oluşan ölçülerin içinde aksak ritim'den söz etmenin
de anlamı yoktur. Böylesi bir adlandırma, ciddi müzikal bir
eksikliğin belirtisidir.
Dörtlü Armoni sistemi ise yukarıdaki gibi bir anlam bozulması ve
dar
bir müzik bilgisiyle ortaya çıkmış olan sahte bir sistemdir. Tam
tampere akortlanmış çalgılarda böylesi bir sistem ancak bireysel bir
orijinalite olarak görünür, hiçbir sağlam besteci buradan sistematik
bir genelleme yapmaya kalkmaz. Debussy'nin Dörtlüler etüdünü ve
Scriabin'in ileri dönem yapıtlarını bu açıdan incelerseniz,
geleneksel üçlü sisteminin dışında oluşturulabilecek olan bir armonik
sistemin nasıl olabileceği konusunda bilgi edinebilirsiniz.
Bizdeki
biçimiyle, tonal armoninin Eksen, çeken ve benzeri köhne kavramlarına
böylesi uydurma bir sistem tarafından güncellik kazandırılmaya
çalışılması ve uzaktan yakından hiç bir ilgisi yokken bunu Türk
Müziği Armoni sistemi olarak gösterme çabası acınası bir durumdur.
Sanırım daha ileri gitmeye gerek yok. Gönül isterdi ki, öncü
bestecilerimiz, dönemlerinde oluşan büyük müzik devrimi içinde
sorgulanan eski kalıplardan kopsunlar ve bu devrimi yaratan
bestecilerle, ki aynı dönemlerde aynı şehirlerde bulunuyorlardı(!),
alış-veriş içine girsinler ve yurdumuza (moda değimiyle) “en gelişmiş
bestecilik teknolojilerini” ithal etsinler.”
Mefisto: “Peki ama bu farklılık, yani
öncü bestecilerimizin dönemin
dizisel (serial) akımına katılmamaları bir stil seçimi ve kişisel bir
karar değilmidir? Yani, bizim bestecilerimiz diziselliği ve
atonaliteyi istemediler çünkü kişisel stilleri farklı idi denilemez
mi? Herkes aynı stili mi benimseyecek?”
Okonşar: “Sözünü ettiğim olay ve kavramlar keşke bir stil seçeneği
olsaydı! O zaman karşımıza belki Messiaen, Boulez, Berio,
Stockhausen, Xenakis akımını izleyen değil de, örneğin Penderecki,
Lutoslawski, Gorecki, Stravinski, Şostakoviç akımını izleyen
(neo-klasik) besteciler çıkardı, ya da bir kısım oradan bir kısım
buradan bir kısım da özgün akım yaratan besteciler oluşurdu...”
Mefisto: “Peki bizde o dönemlerde ortaya
çıkan akımı nasıl
tanımlıyorsunuz?”
Okonşar: “... ?? !! ?? ...
Bu buluşmamızda, aksak (!) bir temel üzerine kurulan, Türkiye'deki KBM
besteciliğini irdeledik. Yurdumuzu KBM ithal eden diğer ülkelerle
kıyasladık. Olumlu bir bulgu da ortaya çıkarmadık değil: Türkiye,
müziğe en yetenekli ülkedir. Gelecek buluşmamızda günümüzdeki
bestecilik etkinlileri, genç kuşak besteciler ve kurumsal girişimler
üzerinde konuşalım. Şimdi izninizle, Boulez'in tanımladığı filtreleme
teknikleri kullanan bir orkestra yapıtının ön-taslak aşamalarını
yapmalıyım sonra da Schönberg ve Stravinski çalışacağım. Hoşça
kalın.”
MEPHISTO'NUN
KÖŞESİ
Sayı: 3
Okonşar: “ Erich von Daniken, bir kitabında, şöyle bir olguyu anlatır:
İkinci Dünya Savaşı sırasında Amerikan uçakları birtakım Pasifik
adalarında geçici üsler kurmuşlar. Burada yakıt ikmali ve rutin bakım
işleri yapmaya başlamışlar. Adalardaki yerliler ilk kez beyaz insan
görmekteymiş. Yerliler Amerikalıları uzaktan gözlemlemişler ve müthiş
makinalarında mucizeler yaratan “Tanrı”ları izlemişler...
Bir zaman sonra, Amerikalılar çoktan adalardan ayrılmış. Bir bakın ki
yerliler, ahşaptan ve bambulardan “uçak”lar yapmaya başlamışlar ve
bunları totemleştirmişler!
İşte bizdeki birtakım bestecilerde gördüğüm olay aynen budur! Bir
yapıtın “iç işleyişi” hakkında hiçbir bilgi olmadan ve bu bilgileri
edinebilecek kadar dünya görüşü de olmadan, dış görünüşlerin taklit
edilmesi olayıdır burada görünen.
Geçenlerde ünlü bir bestecimize ayrılmış bir konser izlerken aynen bunu
yaşadım. Piyano konçertosunda Grieg, Çaykovski alıntı değil “çalıntı”
durumundaydı. Üstelik bestecimizin piyano konçertoları bilgisinin de
bunlarla sınırlı olduğu görünmekteydi. Sonra Bartok taklitleri başladı,
adeta “bambu çubuklarla” Bartok gibi görüneceğini sandığı objeler
yaratmaya çalışıyordu.
Programdaki Senfonisinde ise, örnek olarak, yavaş bölümde, etkileyici
olmasını düşündüğü bir yaylı çalgılar geçiti tasarlamıştı; Mahler gibi
olacağını düşünerek bestelediği, peslerden tizlere çıkan fugato bir
geçit. Ancak bir yaylı-çalgılar-fugato-tipi-geçit'in iç işleyişinden
hiçbir haberi olmadığından; çalgı grupları arasındaki farklar ve
uyumlar tasarıma işlenmeden, değişik yaylı çalgı gruplarının
farklı tellerinin arasındaki benzerlikler ve ayrımlar göz önüne
alınmadan, partiler arasında dinamik kesişmeleri düşünmeden adeta
“kutu-kutu” bir geçit yapmış. Aynen pasifik yerlilerinin “ahşap savaş
uçakları” gibi olmuş. Geçiti zirveye taşımak için dokuyu
kalınlaştırmak, çalgısal benzerlikleri gözeterek örneğin surdinli
trombonları ve kornoları peslere, flütleri ve obuaları tizlere (yumuşak
girişlerle) eklemek gibi ince orkestral yöntemler yerine, yalnızca
nüansları yükselterek, geçitin sonuna vurma çalgıları koymuş. Anlaşılan
zirve deyince aklına vurma çalgılardan başka bir şey gelmemiş.
Daha önceki sohbetlerimizde değindiğimiz, yerel malzemelerin başarısız
entegrasyonu denemeleri, sanatsal vizyon eksikliği ve entellektüel
zayıflık, fiyaskonun (çünkü KBM ithalatının ilk dönemi fiyaskodur)
sadece bir yüzü. Orkestrasyon sanatının anlaşılması ve bu sanatın iç
dinamiklerinin çözümlenmesi ise belki daha da büyük bir fiyaskodur.“
Mefisto: “Bestecilerimizin orkestrasyonları kötü mü yani?“
Okonşar: “Bir dönem besteciler, ki ne yazık ki “Türk Bestecileri”
deyince akla onlar geliyor, için orkestrasyon tam anlamıyla bir
felakettir. Bunlar orkestrayı belirli kalıplardaki geçitler için
belirli çalgısal kalıplar olarak algılamışlar bunu kodlamışlar ve
öğretmişlerdir. Bu son derece sığ görüşe göre örneğin ezgisel bir geçit
vardır bu ezgisel geçit x-y-z çalgılarıyla ve belirli bir dizilim
içerisinde yapılır. Ritmik bir geçit ise a-b-c çalgılarıyla olur. Bu
çalgı grupları belirli biçimde dizilir. Örneğin bir solo flütün
dramatik bir zirve gerçekleştirebileceği ya da vurma çalgılar grubunun
ezgisel bir geçite eşlik edebileceği gibi fikirler bunların aklına hiç
gelmez.
Schönberg'in op.42 Piyano Konçertosunun ikinci bölümünün açılışında
surdinli III. trombon bas sesi tutmaktadır ve üzerinde viyolalar
ezgisel bir motif işlemektedir. Bu ne muhteşem bir buluş! Başkası olsa
o bas sesi viyolonsellere yada kontrbasa verirdi. Burada surdinle çalan
o III. trombon genel tınıya ne güzel bir burukluk katıyor.
Söylemek istediğim bunun gibi buluşların “bizimkilerde” hiç olmaması.
Bunun nedeni ise gene yukarıdaki Pasifik yerlileri örneğindeki gibi,
tınısal sistemlerin yalnızca dış görünüşlerinin gözlemlenmiş
ve taklit edilmiş olmasından geliyor.
Bu kısıtlı ve ilkel orkestra kavramını aşabilmek için bir diğer yordam
ise elektronik müzik ile içli dışlı olmaktan geçer.“
Mefisto: “Elektronik müziğin burada ne ilgisi var?“
Okonşar: “Elektronik müzik çalışması bir besteciye seslerin
enveloppe'ları, doğuşkan özellikleri ve tınısal diğer unsurların
oluşumu ve dönüşümleri hakkında düşünme yollarını açar. Elektronik
müzik yöntemleri yoluyla tınısal özellikleri çalışmış irdelemiş bir
besteci, orkestra ya da herhangi bir çalgı için “düşünmeye” başladığı
zaman, tınısal özellikleri daha doğru, kapsamlı ve bilimsel yollardan
ele alır.
Gerçek “müzik kulağı” ancak elektronik müzik yöntemleriyle
çalışıldığında işe yarar bir yeti olarak gelişmektedir.“
Mefisto: “Elektronik müzik yapmak şart mı?“
Okonşar: “Belki “tam zamanlı” olarak yapmak şart değil ama stüdyolarda
çalışmış olmak ve bunun nasıl “işlediğini” bilmek günümüz bestecilik
paletine hakim olmak isteyen bir besteci için şart denebilir. Neden
sanıyorsunuz ki bir Boulez, Stockhausen, Berio, Nono ve Bülent Arel,
İlhan Mimaroğlu bu alana girdiler? Bir kısmı, özellikle Boulez,
sonradan elektronik müzikten ayrılmış dahi olsa, o stüdyolarda elde
ettiği kazanımlar olmasaydı tınısal özellikleri bu derece mükemmel
biçimlerde ele alabilirmiydi?“
Mefisto: “Burada eleştirdiğiniz ilk kuşak bestecilerinin elinde bu
olanaklar varmıydı?“
Okonşar: “Hem de ne mükemmel olanaklar vardı. Bir Bülent Arel kendi
imkanlarıyla birtakım cihazlar, osillatörler, filtreler alabilmek için
çaba gösterirken bunlara herşey, her türlü olanak verildi... ama
sonuç?!“
Mefisto: “Çok fazla eleştirdiniz, olan olmuş zaten ne yapalım. Neden bu
kadar yükleniyorsunuz, beğenmezseniz kimse sizi beğenmeye ya da bu yolu
izlemeye zorlamıyor, neden bu kadar üstünde duruyorsunuz?“
Okonşar: “Evet bunu açmamda yarar var. Bu yüklenmemin nedeni müzik
dünyamızın herşeyi yerli yerinde görmesi arzumdan kaynaklanıyor. Artık
Türk Bestecisi diye bu kadar zayıf şeyleri ortaya çıkarmaktan vaz
geçmeleri gerekir.
Üstelik günümüzde dersler veren, bu yetersiz bestecilerin birtakım
öğrencileri yüzünden tüm bu felaket reçeteleri hala bestecilik
öğrencilerimize veriliyor ve talihsiz olanlar bu hapları yutuyor.
Öylesine yetenekli, artık hiç de genç olmayan ve ne kadar uzun zamandır
bu enkazların gölgesinde kalmış bestecilerimiz var ki bu haksızlık
gerçekten çok büyük.
Sanatsal bütünlüğümü korumak adına, ne kadar düşman kazanacağımı bilsem
bile bu gerçekleri söylemek, bir Türk müzisyeni olarak, bir Türk
bestecisi olarak, sanatçı ve insan olarak benim görevim olduğu
kanısındayım.
Ülkemizin müzik dünyasında öylesine çarpık görüşler hakim oluyor ki,
hani bilirsiniz her zaman bilmeyenler bilenlerden daha çok konuşur. Bir
ara karşılaştığım ve arada bir adı duyulan bir zat, bir büyük başarı
örneği olarak aşağıdaki ifadeyi sözümona ciddi olması gereken bir
sempozyumda ciddi bir biçimde ifade etmişti:
“ne mutlu ki bestecimiz hem Lüküs Hayat operetiyle halkın
sevgilisi olmuştur hem de Jacques Thibault ile birlikte fotoğrafı var. “
Kriterlere bakın: bir başarılı popüler operet bestelemek ve bir ünlü
kemancıyla fotoğraf çektirmek! Bestecimizin başarısız olduğunu ima
etmiyorum, kuşkusuz Lüküs Hayat'ı bestelemek en az Thibault ile
fotoğraf çektirmek kadar zor bir uğraş olsa gerek. Söz konusu
bestecimizi de eleştirmiyorum, tabi keşke Lulu'yu besteleseydi ve
Brigitte Bardot ile fotoğraf çektirseydi... Esas acıklı olan durum bu
abuklukları sanatsal kriter olarak ifade eden kişilerin yetki
konumlarında olmaları.“
Mefisto: “Bestecilik konusunda bir de kurumsal girişimleri ve yapıları
incelemek gerekir. Biliyosunuz bir Bülent Eczacıbaşı Ulusal Bestecilik
Yarışması var. Bu konuda ne diyorsunuz?“
Okonşar: “Bu olağanüstü mükemmel bir girişim. Ne güzel bir öngörü ve
vizyon ile muhterem Eczacıbaşı bunu kurmuş. İşte en çok yokluğunu
hissettiğim bu tarz girişimler. Yoksa beni ne ilgilendir, çok meşhur
bir adam bir tomar para almak için getirtilmiş ve o konser yüksek
sosyetenin buluşma yeri olmuş. Esas müzik yaşantısı yaratacak olan
girişimler bu beste yarışması gibi girişimlerdir.
TRT'nin Müzik Dairesinin bestecilere yaptığı siparişlerin askıya
alındığı, Bestecilik Roster'ine katılımının kalktığı, Devlet
Kurumlarının ne beste siparişi ne yarışması ne de seslendirmesi
yaptıkları bir dönemde bu girişimin önemi daha da öne çıkmaktadır ve
girişimin tek olarak kalması içler acısı bir durumdur.“
Mefisto: “Nihayet olumlu bir şeyler söylediğinize sevindim...“
Okonşar: “... fazla sevinmeyin çünkü burada da, yetkisiz ve birikimsiz
kişilerin, bilenlere sormadan aldıkları opsiyonları şimdi
inceleyeceğiz. Son gelen broşürde hayretler içinde kaldım. Diyordu ki,
belirli oranlarda, dinleyiciler, orkestra müzisyenleri de oy
verecekler! İnanabiliyormusunuz? Partitürü görmeyen kişiler bir beste
hakkında oy verecekler. Nedir bu rezalet. Okuma-yazma bilmeyen kişiler
bir edebiyat yarışmasında oy verecekler. Eurovision'mudur nedir.
Dinleyici bir beste hakkında nasıl oy verebilir? İlk önce bestenin
seslendirilişinin mükemmel olması gerekir. Sonra dinleyicinin bu
bestenin farklı seslendirilişlerini dinlemiş olması gerekir. Sonra bu
beste hakkında önemli görüş sahibi olabilecek kişilerin partitürü
inceledikten sonra vardıkları kanıları okumuş ve değerlendirmiş olması
gerekir. Sonra eseri yeniden birkaç kez daha dinlemiş olması gerekir.
Bunların sonucunda gene de dinleyicinin kanaati pek fazla bir şey ifade
etmez! Dinleyici sever yada sevmez. Tarih boyunca süreç bu biçimde
olsaydı, sıradışılığıyla dikkati çekmiş ve eleştirilmiş olan Mozart'ın
27. Piyano Konçertosu, Johann Strauss'un bazı Valsleri,
Rachmaninoff'un 1. Senfonisi, ki bu saydıklarım devrim özelliği
taşımayan ve geleneksel kalıpları sürdüren eserlerdir, diskalifiye
olurlardı. Bir de Bahar Ayini'ni, Debussy'yi, Schönberg'i ve
diğerlerini düşünün. Hemen hemen hiçbir eser sınavı başaramazdı.
Orkestra müzisyenine gelince, bir kere sadece kendi partisini görür,
partitürü bilmez, üstelik kendi partisini çalmakla meşguldur ve
bütünsellik bakımından dinleyiciden dahi daha az bilgiye ulaşabilir.
Orkestra müzisyeni beseci olabilir. O takdirde seslendirmede çalmaması
ve partitürü diğer jüri üyeleri gibi alıp incelemesi gerekir ancak o
takdirde bir kanıya varabilir.“
Mefisto: “Peki ya orkestra şefi?“
Okonşar: “Evet o, güvenilebilir bir kanıya ulaşabilir.“
Mefisto: “Ama dinleyicilerin ve orkestra müzisyenlerinin verdikleri
oylar, jürininkilerle oranlanacak.“
Okonşar: “Olsun, bu biçimde jüriye hakaret edildiğinin farkındamısınız?
Eğer jüriye güvenmiyorsanız halk oylaması yapın olsun bitsin. Yok eğer
“jüri bizim için önemlidir biz bilenlerin söylediklerine önem veriyoruz
derseniz” o zaman jürinin kararlarını sulandırmayın aynen uygulayın.
Sonuç olarak işte mükemmel, keşke bunun gibi daha çok olsa dediğimiz
bir girişimin nasıl bozulduğunu görmekteyiz.
Dünyada ilk kez yapılan bir iş hemen hemen yok gibidir. Akılcı yol
şöyle olmalıdır: beste yarışması mı yapacağız, peki o zaman dünyada
yapılan beste yarışmalarının en önemlileri hangileridir, bunlar
hakkında bilgi toplayın bunları gidin ve yerinde inceleyin, yapan
adamlarla konuşun, bilgileri getirin. Bunları oturup kıyaslıyalım.
Bazılarındaki birtakım opsiyonları kaldıralım ve değiştirelim mi diye
düşünmeyelim, bilenlere soralım. Emin olmadığımız opsiyonlar ile
oynamayalım. Yukarıda anlattığım Pasifik yerlilerini hatırlayın.
Görünüşte uçağa benzeyen ahşap modellerle uçulmaz, “Tanrıların
Arabaları"ndan yapmak istiyorsanız mühendislere sorsanız daha iyi olur.“
Mefisto: “Seslendirme bir beste için önemli değil mi? Nasıl tınlıyor
konusu... Biliyorsunuz artık bilgisayarlarla beste yaparken bunları
çaldırmak mümkün“
Okonşar: “Felaketten felakete uçuyoruz, sayenizde, küresel atomik
faciadan sonra yeryüzünü inceleyen alien bir uzay gemisinde
hissediyorum kendimi... Bilgisayar seslendirmesi, ne denli gelişmiş ve
mükemmel işleyen yazılım ve donanımlar olursa olsun, tam bir
aldatmacadır. Çünkü, partitür ve yorum, insan faktörü ve tınısal
etkileşimler, teknoloji ne derece gelişmiş olursa olsun, simüle edilmek
üzere algoritmalandırılamayacak unsurlardır. Bu kadar açık bir doğruyu
bu kadar fazla müzisyenin bilmemesi içler acısıdır.
Birkaç yıl önce tanık olduğum son derece önemsiz ve süreklilik
göstermeyen bir deneme olan yerel bir bestecilik yarışmasında, başvuru
koşulları arasında bilgisayarla yapılmış bir seslendirmenin partitürle
birlikte verilmesi koşulunu, eğer gözlerimle görmeseydim, bu
kadar saçma bir şey olamaz diye inanmazdım. Seslendirme yoluyla beste
inceleme zaten yanlıştır üstelik bilgisayar seslendirmesiyle (yanında
partitür bulunsa dahi) dinlemek ise ... artık tanımlayamıyorum, sanırım
sözcük birikimimi tüketmiş bulunuyorum.“
Mefisto: “Beste yaparken bilgisayarda dinlemiyormusunuz?”
Okonşar: “Hayır, asla. Bestecinin seslere değil sessizliğe ihtiyacı
vardır.”
Mefisto: “Ama bestenizin seslendirilmesi, kafanızda yarattığınız
sesleri duymak, eserinizi duymak keyifli değil mi?“
Okonşar: “Beste gerçek müzisyenlerle çalındığı zaman elbette
keyiflidir. Bilgisayar seslendirmesi ise ancak bir aldatmacadır
ve eğer beste sonlanmadan dinleme yapılırsa o zaman izlenmekte olan
yolu saptırarak, eldeki sesler doğrultusunda beste yapmaya, siz bunun
farkına dahi varmadan sizi yöneltir. Tam anlamıyla, J. Baudrillard'ın
ifade ettiği “Simülakr ve Simülasyon” yoluyla kimliğinizi ele
geçirme, yozlaştırma ve istenilen çizgiye getirme girişimidir. Bunun
için size öncelikle zevk verilecektir (gerçekten yazarken besteyi
duymak zevklidir), sonra bu zevke bağımlı duruma geleceksiniz çünkü
kısa sürede, doğal tembellik olarak işlemeyen yetilerin körelmesi
yoluyla, beyninizde bir tınısal imaj yaratamaz duruma geleceksiniz,
cüzdanınız bu araç-gereçlere bağlanacak ve simülasyon ve hayal
tüccarları amaçlarına ulaşmış olacaktır.“
Mefisto: “Sizce Devlet Kurumları besteciliği nasıl desteklemeli?“
Okonşar: “Bu iş için önemli kaynaklar ayırmak birinci koşul olmalıdır.
İkinci ama belki de en önemlisi ise karar mekanizmalarının yetkin ve
bağımsız ellerde bulunması. Çoğu Devlet Müzik kurumumuzu yöneten
kişiler orkestra sanatçısıdır. Aktif bir biçimde orkestraların içinde
yer aldıkları için sağlıklı karar vermek için gereken mesafede
değillerdir.
Dilerseniz bu konuyu gelecek buluşmamızda ele alalım ve buradan
yorumculuk ve ülkemizde KBM'nin sunulması (organizasyonlar) konusuna
geçelim.“
Özgür Yazılım ve Müzik Uygulamaları
(sunum dosyası için tıklayınız)
Müzik Sanatımız
ve AB Süreci Sempozyum
Bildiri Özeti
Müziğin
Sunulma – Dağılma –
Paylaşılma Koşulları ve AB Süreci
-
Telif Hakları, Entelektüel
Mülkiyet kavramlarının tarihçesi
-
Günümüzdeki telif hakları ve
eser mülkiyeti kavramlarının yasal, kurumsal ve bireysel alanlara
etkileri
-
Batı (Avrupa ve Kuzey Amerika)
ile Doğu (Japonya, Çin..) gelişmiş ülkelerinin müzik yaşantılarında
telif haklarının etkisi. Doğu kültürlerinde telif hakları kavramı.
-
Teknoloji-Telif hakları
çelişkisi.
-
Sayısal teknoloji çağında
telif hakları
-
Sayısal teknoloji çağında
besteci
-
Teknolojik olanaklar ile eser
mülkiyeti kavramlarının ilişkileri
-
Bilgi ve fikir serbest
dolaşımı (Internet) ve besteci
-
Teknolojik tekelleşme ve
siyaset-teknoloji-bilgisizlik ve çıkar ilişkileri
-
Bilgi üzerine kurulan egemenlik
-
Özgür yayıncılık nedir?
-
Bilgi özgürlüğünün bireysel,
kurumsal ve ülkesel önemi
OTHER PRESENTATION
SUBJECTS
General
presentation on the software technology, methodology and philosophy
known as “Free
Software”.
Detailing on its concepts, methods and recent achievements. Its
implications on the information technology and society. General
concepts behind specific applications selected among those who can be
most relevant to the attendance, i.e. Music applications in music
schools, document preparation systems in more general, or LISP
and artificial intelligence applications for music composing.
Specific
presentation on
the “Common Music” composition software environment, its
methodology and benefits to the contemporary composer. Detailing on
its concepts, methods and presenting practical results i.e. Score and
music generation based on procedural algorithms.
General
presentation on
the XXth. Century music language, its methodology and philosophy,
more specifically on the musical composition school known as the
“Darmstadt School” i.e. P. Boulez, K. Stockhausen etc. Detailing
on its concepts, methods and manifestos. Its implications on the
music of our time and society. General concepts behind specific works
selected among the most significative ones of the period (roughly
1950-1970) presented with introductions and sample music played
after recordings or live if a piano is available.
Extensive
presentation of the various “Jewish Musics” ranging from
musicological archeology gathered from Biblical texts, Dead Sea
scrolls and recent researches up to contemporary creations. Detailing
on the dialectical influences to and from the Ottoman Court, Salomone
Rossi and the Baroque, the European “classical” music, Wagner and
the “Jewishness
in Music”,
Jewish music from non-Jewish composers (Shostakovitch and
Prokofieff), Ernst Bloch and the modern. Lecture presented with
sample musics played after recordings.
Analysis
with audio samples of the work Atmosphere by
G. Ligeti. The revolutionary orchestral writing will be analyzed. The
origins of those orchestral music writing innovations will be traced
back to the beginnings of the electro-acoustic music in the 1950's. A
new theory of orchestration will be outlined.
All
presentations can be delivered in English or French.
They
require overhead projections from a computer screen and audio P.A.
A
piano will make possible live musical samples to be presented as
well.
